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La gaillardise dans la littérature française de l’Âge Classique

Scarron(copyright 2017, S.J. Munson)

Dans son article « Les Folies du Roman Comique », Jolene Vos-Camy écrit que Le Destin, un personnage principal dans le roman par Scarron, « se montre cultivé…[et] qu’il a toutes les qualités (grâce, courage et générosité) nécessaires chez un héros de roman » (55). Dans la littérature française, l’esprit gaillard (vigoureux, vaillant, hardi, enjoué, audacieux, jeune, original) est une caractéristique distinctive, physique et spirituel, non seulement des personnages, mais parfois des auteurs eux-mêmes. Cette analyse a pour objectif d’explorer l’emploi du mot gaillard, ainsi que de la gaillardise comme concept, spécifiquement dans deux ouvrages contemporains du XVIIe siècle : Le Roman comique (1651-57) par Paul Scarron et Voyage dans la lune (1657) par Cyrano de Bergerac.

Pour jeter les bases d’une analyse des textes, il faut d’abord discuter sur les origines des mots en question et l’histoire de leur usage. Les origines des mots français gaillard(e) et gaillardise sont obscures, bien qu’ils existent en d’autres langues romanes, attestés depuis au moins le XIe siècle (occitan : galhart/galhardia ; catalan : gallard/gallardia ; espagnol: gallardo/gallardía ; portugais : galhardo/galhardia ; italien: gagliardo/ gagliardia). Il y a longtemps, l’avis général est que les mots français se dérivent d’une racine gallo-romaine (galia, « force »), mais le suffixe –ard indique une provenance germanique (e.g., étendard, bâtard), peut-étre francique ou wisigothique. Geilhard était un nom propre germanique dérivé de geil ou gail (vieux haut-allemand : « gai », « plein d’entrain ») et hardus (gothique : « brave », « hardi » [« Gagliardo »]). Le nom était populaire pendant le Moyen Âge central en France, d’après, par exemple, des registres de sépultures, ou les noms latinisés des ecclésiastiques (Uckelman). Donc le mot, depuis ses origines, exprime les idées de la gaieté et de la hardiesse.

La première apparence du mot gaillard dans la littérature française est dans la chanson de geste Le Chanson de Roland (c. 1040-1115). Le mot et ses dérivés apparaissent cinq fois dans ce texte, faisant généralement référence à une certaine force, vitalité ou vigueur des corps des chevaliers, une caractéristique externe d’une réalité interne (la hardiesse). Du XIe au XVIIe siècle, le mot gaillard subit des transformations importantes. Il passa d’être un mot ancré dans la hardiesse et la vigueur physique (Wartburg, 30), à l’un des termes les plus chargés dans la littérature de la Renaissance française (Campo, « Ronsard’s Eutrapelian Gaillardise »). Après le déclin de la société féodale et l’arrivée de la presse d’imprimerie, qui fit envoler les idées de la Renaissance, un autre type de guerrier émergea, l’homme de lettres. Dans l’œuvre du poète Pierre Ronsard (1524-85), la gaillardise subit son changement le plus important de l’époque. Entre ses mains, le sens ajoute de plus en plus un aspect spirituel et littéraire qui englobe une certaine urbanité, une vivacité d’esprit, l’enjouement, une créativité inspirée par la muse, une facilité de manipuler la langue, et même l’audace. Un siècle plus tard, à l’Âge Classique, la poésie de Ronsard avait perdu beaucoup de sa popularité, et par conséquent, le mot gaillard apparaît peu fréquemment dans la littérature de l’époque. Le mot ne récupérerait jamais son importance et son étendue. Cependant, la gaillardise en tant que qualité d’esprit continue à développer.

Dans Le roman comique (1651-57) de Paul Scarron, par exemple, le mot gaillard ne fait qu’une apparition, et il est ironique qu’il s’applique à une femme mûre et corpulente, Madame Bouvillon, qui est « gaillardement [de façon jeune et audacieuse] vêtue » pour séduire le héros Le Destin (255). Autrement, la gaillardise est souvent un attribut implicite dans les descriptions des personnages du roman. Par exemple, dans le conte espagnol « Le Juge de sa propre cause » (II.xiv), une « historiette » traduite de l’espagnol et lue par le sénateur breton La Garouffière, l’héroïne Sophie se déguise en homme et se distingue au service dans l’armée de l’empereur : « sa vaillance était si admirable en une si grande jeunesse et son esprit était si charmant » (290). Ce passage est significatif non seulement pour son ironie (une femme se fait passer pour un guerrier gaillard ; le déguisement est un thème important, un expédient narratif, et une source majeure de l’humour dans l’œuvre), mais aussi pour la définition de la gaillardise : ici nous avons les trois grandes qualités qui constituent la gaillardise à cette époque : l’esprit, la vaillance et la jeunesse (Campo, « Scarron, III »).

Le comédien Le Destin est le plus gaillard des personnages principaux du roman. Il s’acquitte si courageusement dans la mêlée du chapitre I.iii, les assistants avouent qu’ « ils n’avaient vu un si vaillant homme » (71). Il « avait bien de l’esprit » (112) et de bonnes manières. En fait, La Garouffière est impressionné qu’un comédien peut conter « comme un homme fort éclairé et qui savait bien son monde », et qu’il a « une si parfaite connaissance de la véritable honnêteté » (251-52). Le père du Destin était aussi un « homme d’esprit et d’invention », c’est-à-dire, de créativité et d’ingéniosité, qui sont aussi de caractéristiques importantes de la gaillardise (117). Un autre comédien, La Rancune, est un homme d’esprit mais trop méchant pour être gaillard au sens classique. Verville, le fils cadet du bienfaiteur du Destin, qui apparaît dans le conte biographique du Destin, est une autre figure gaillarde qui « avait la vivacité de l’esprit et la grandeur de l’âme égales à la beauté du corps » (120). Sa « hardiesse » se manifeste souvent dans la défense de son ami Destin et de son amante (141). Dans un éloge du Nicomède par Corneille, le narrateur dit que, dans cette pièce, le dramaturge « …a le plus mis du sien et a plus fait paraître la fécondité et la grandeur de son génie » (317). Encore, comme avec Ronsard, la gaillardise n’est pas seulement une valeur ou une excellence chevaleresque, mais aussi une bravoure littéraire ou une force intellectuelle, comme la créativité ou l’originalité.

Cependant, plus généralement, dans ce roman la gaillardise se manifeste dans un style narratif créatif de l’auteur. Par opposition aux romans sentimentaux et héroïques populaires de l’époque, Scarron écrit un roman satirique. L’intrigue met en scène une troupe de comédiens qui sont déclenchés contre la population bourgeoise du Maine, où le monde entier est leur théâtre. Les villages et la campagne de la région deviennent la toile de fond pour leurs farces carnavalesques (Merry, 34) ; ils trompent et ils sont trompés à leur tour. L’enjouement des comédiens s’exprime aussi dans une énonciation du texte qui est ludique et créative. Le roman n’est pas seulement picaresque, dans la tradition épisodique des romans espagnols du XVIe et XVIIe siècles ; il est aussi rempli de récits intercalés ou d’histoires à tiroirs, qui interrompent le fil narratif principal. Barbara Merry remarque que le roman comprend trois niveaux distincts de narratif : la narration principale, les histoires autobiographiques racontées par les personnages eux-même, et les contes espagnols (33). Le Destin, par exemple, a du mal à finir de raconter l’histoire de sa vie (I.xiii, I.xviii). Il est sur le point de commencer dans le chapitre I.xii quand une bagarre éclate dans la chambre voisine. Il reprend le fil dans le chapitre suivant, mais il est interrompu deux fois par la narration principale, une technique qui crée un certain suspens ainsi qu’une cohérence structurelle à ce roman picaresque, en particulier à la première partie. Quoique ce récit soit l’histoire qui suscite le plus l’intérêt du lecteur, curieusement, Le Destin ne le continue pas à la deuxième partie. En fait, il ne le finit jamais, à cause de l’interruption finale du roman, la mort de l’auteur (qui est la subversion suprême des attentes du lecteur).

Le narrateur principal ou extradiégétique (qui est peut-être Scarron lui-même) est intrusif ; il commente souvent l’action et laisse ses traces dans le récit. Par exemple, à la fin du chapitre I.vii, il prie le lecteur d’imaginer un changement de scène : « Nous le laisserons reposer dans sa chambre et verrons dans la suivant chapitre ce qui se passait en celle des comédiens » (83). Dans un autre exemple, il défend sa description d’un comédien qui porte une basse viole sur ses épaules comme une tortue :

Quelque critique murmurera de la comparaison, à cause du peu de proportion qu’il y a d’une tortue à un homme ; mais j’entends parler des grandes tortues qui se trouvent dans les Indes et, de plus, je m’en sers de ma seule autorité (66).

Dans d’autres passages, il invite le lecteur prude à sauter une section ou à ne pas lire davantage :

Je suis trop homme d’honneur pour n’avertir pas le lecteur bénévole que, s’il est scandalisé de toutes les badineries qu’il a vues jusques ici dans le présent livre, il fera fort bien de n’en lire pas davantage ; car en conscience il n’y verra pas d’autre chose…

En fait, comme auteur, il avoue qu’il a perdu le contrôle de ses personnages, et il n’est plus responsable de leurs actions : « …comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi » (111). Aucune de ces intrusions n’est nécessaire à la narration ni à l’intrigue. C’est seulement l’enjouement et l’originalité de l’auteur, qui aime passer fréquemment sa tête par la fenêtre de la narration pour inviter le lecteur à rire. De cette manière il mine la forme traditionnelle du roman, ainsi que les attentes du lecteur.

Au premier paragraphe du roman, Scarron consacre neuf lignes à la description de la position du soleil au commencement de l’action, tout dans un style périphrastique et précieux, et finit par dire : « Pour parler plus humainement et plus intelligiblement, il était entre cinq et six… » (65). Bien que le burlesque décrive normalement les sujets les plus hauts dans un style le plus bas, Scarron fait souvent le contraire, en décrivant les sujets et les situations les plus bas dans un style le plus digne et sérieux, qui donne au monde bourgeois presque un ton épique ou héroïque. De cette façon, l’histoire entière devient une parodie du genre du roman héroïque. Dans l’« Advertissement aux lecteurs » de son roman Polyandre (1648), Charles Sorel soutien qu’une histoire comique ne devrait pas être faite de « narrations pleines de bouffonneries basses et impudiques, pour aprester à rire aux hommes vulgaires ». Au contraire, elle ne devrait être :

…qu’une peinture naïve de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la pluspart de leurs deffaux, sous la simple apparence de choses joyeuses, afin qu’ils en soient repris lors qu’ils y pensent le moins…

Et la plupart, dit-il, peut être écrite « d’un stile facetieux » (cité dans Vos-Camy, 44-45). Donc, ce que Scarron essaie de faire, en mélangeant le style épique avec celui du burlesque, est d’inventer une forme du comique plus subtile que le burlesque.

De plus, les contes espagnols (I.ix, I.xxii, II.xiv, II.xix), en particulier, montrent une structure d’emboîtement, où la narration change souvent de mains (Campo, « Scarron, I »). Par exemple, dans « Le Juge de sa propre cause » (II.xiv), la narration passe entre les mains du sénateur La Garouffière, un personnage dans la narration principale qui a traduit la nouvelle ; puis à Sophie, l’héroïne du conte ; puis à Claudia, sa rivale ; elle revient à Sophie, puis à La Garouffière, puis au héros Don Carlos, et finalement à La Garouffière. Cet emboîtement n’est pas une caractéristique propre à Scarron, mais aux nouvelles espagnoles qui sont ses sources (Merry, 40). Scarron admirait beaucoup les novelas de Alonzo Castillo Solórzano (1584-c.1647) et de Maria de Zayas y Sotomayor (1590-c.1661), qu’il adapte pour ses objectifs satiriques.

La réalité aussi fait souvent intrusion dans l’intrigue du roman. Les contes et les personnages principaux sont fictifs, mais le cadre de l’action est réel et actuel. Scarron, qui avait habité au Mans, ajoute des détails régionaux : des noms de personne du coin, par exemple, qui donnent a l’histoire un aspect de réalité. Dans le chapitre II.xvi, Ragotin menace les Bohémiens « …du prévôt du Mans dont il se dit allié à cause qu’il avait épousé une Portail » (304). Dans le même chapitre, un prêtre lit des épreuves de ce roman chez l’éditeur de Scarron et il corrige ou fournit de plus amples renseignements sur l’histoire de Ragotin. C’est comme un film où un personnage soudain perce l’écran et entre dans notre monde pour interagir avec nous.

Donc le roman n’est pas seulement comique, mais aussi ludique ou enjoué, et Scarron se moque la forme conventionnelle du roman de l’époque (Merry, 40). C’est peut-être cette sorte d’ingéniosité de composition à laquelle l’auteur fait référence dans le passage suivant : « Ce jour-là on joua le Dom Japhet, ouvrage de théâtre aussi enjoué que celui qui l’a fait a sujet de l’être peu » (314). Ici, Scarron fait un clin de l’œil au lecteur en faisant la promotion de sa propre pièce et de son génie. Peut-être qu’il fait aussi référence à ses souffrances physiques, qui étaient insoutenables, un contraste cruel à l’enjouement de ses œuvres.

Relatif à la littérature française, selon Lester Koritz, pendant la Renaissance la satire apparaît dans les œuvres de Rabelais, de Ronsard, et d’autres poètes du XVe siècle, sous forme d’attaques contre les mœurs sociales, de personnes spécifiques, et des institutions. Un siècle plus tard, sous l’autoritarisme du Roi Soleil, on n’oserait pas s’attaquer aux institutions ; donc, Koritz dit, « la psychologie remplaça la polémique. On s’intéressa au genre humain…on était plus moraliste que satirique » (31-32). Dans le cas de La Fontaine et de Molière, dit-il, on trouve une morale qui justifie une œuvre dont l’objectif principal est de divertir. Mais même Molière était bien capable de satiriser la société, bien qu’il préfère prudemment diriger son feu aux cibles plus sûres : l’ascension sociale de la bourgeoisie, les précieuses, l’hypocrisie des dévots, ou l’insolvabilité de la noblesse. En tant que satire sociale, dans Le roman comique Scarron n’ose pas se moquer directement de l’église ou de la cour (quoiqu’il soit aussi capable de le faire, comme le montre sa Mazarinade, si justement attribuée). Il vise la société bourgeoise avec sa suffisance, son simulacre et son incompétence. Par exemple, l’arrivée de la troupe au Mans (II.xvii) provoque beaucoup d’excitation, puisqu’un homme de condition qui adore le théâtre vient et amène ses amis. Le théâtre est l’occasion pour le narrateur principal de se moquer du simulacre des bourgeois qui aiment à imiter les aristocrates et prétendre une relation sociale avec les gens de qualité (313). Dans la même scène, il satirise aussi la vanité des femmes d’un certain âge qui ont de plus en plus du mal à se maquiller (317). Inézille, la narratrice du conte espagnol « Les deux frères rivaux » (II.xix), insère ses critiques sociales. Elle anticipe les critiques des femmes françaises que les deux sœurs sont un peu osées et manquent la discrétion, puisqu’ « en Espagne ce sont les dames qui font les premières avances parce qu’elles sont les dernières à être vues des galants… » (323). C’est une perspective féminine ou féministe un peu audacieuse pour l’époque. Elle critique aussi les privilèges des hommes qui peuvent se marier à leur choix (324).

CyranoDans Le Voyage dans la lune (1657) de Cyrano de Bergerac, c’est encore la gaillardise de l’auteur qui prend une place centrale dans le conte. Au début, le narrateur, qui est probablement Cyrano lui-même, a pris un faux départ et se trouve en Nouvelle-France au Canada au lieu de se poser sur la lune. Lorsqu’il rencontre une compagnie de soldats, ceux-ci lui demandent comment il y arriva. Croyant qu’il est encore en France, il est perplexe, et les soldats pensent qu’il les plaisante. « Ho, ho, disent-ils, vous faites le gaillard ! » (34). C’est la seule apparition du mot dans le texte entier, et ici l’expression faire le gaillard signifie « être plein d’entrain » ou « enjoué ». Cet enjouement du narrateur se manifeste aussi dans sa conversation avec Elie au Paradis. Quand il plaisante qu’ Enoch fut enlevé au ciel parce que Dieu n’avait pas le temps de construire une machine volante, sa témérité irrévérencieuse est la cause de son expulsion du jardin. Avant de partir, il cueille une pomme de l’Arbre de Science. Cet acte de vol représente son insistance que la pensée reste libre, contrairement aux mesures répressives de l’Église de son époque qui s’opposait au progrès scientifique.

Dans un autre exemple, le narrateur est étonné, mais aussi très content d’entendre que les habitants de la lune, où presque tout est renversé, considèrent un grand nez « une enseigne qui dit : Céans loge un homme spirituel, prudent, courtois, affable, généreux et libéral » (107). (L’auteur est réputé pour son proboscis généreux.) Cependant, la gaillardise de l’auteur réside non seulement dans ces qualités courtoises, mais aussi dans l’ingéniosité des détails scientifiques. Le narrateur, par exemple, essaie de monter à la lune avec l’aide des bouteilles remplies de rosée. Comme la rosée s’évapore, montant vers le ciel, elle entraîne le narrateur. Il atteint enfin la lune par hasard, au moyen d’une machine volante à laquelle on a attaché par erreur une quantité de fusées. À bien des égards, Cyrano prévoit le genre de la science-fiction. Dans la lune, le démon de Socrate l’introduit aux plaisirs de la cuisine, qui dans ce monde lunaire n’existe qu’en vapeurs, et il lui montre davantage que dans cette société, les vieux hommes servent les jeunes comme esclaves. L’auteur utilise dans son texte des notes musicales au lieu de noms pour les titres et les endroits lunaires. Il y a aussi une machine compliquée qui fonctionne, pas comme un phonographe, comme Madeleine Alcover imagine (79), mais mieux encore, plus comme un livre sonore. Bien que Cyrano emprunte quelques idées d’autres auteurs, comme le satiriste Lucien (c.125-180 CE) ou son contemporain Francis Godwin (1562-1633), il est néanmoins créatif dans son application des détails.

Dans Voyage dans la lune, la gaillardise se trouve surtout dans l’audace de la satire sociale. Dans ce conte fantastique, au lieu d’attaquer directement les folies de la société, l’auteur crée un autre monde qui est l’envers du nôtre et où les habitants se considèrent supérieurs aux humains terrestres (LaFond, 130). Souvent les habitants lunaires se moquent du sous-développement culturel de notre monde. Ils ridiculisent souvent le géocentrisme de l’Eglise et l’aristotélisme démodé des philosophes français. Le narrateur, par exemple, se trouve dans un pays inconnu où il rencontre des êtres humains qui marchent à quatre pattes. Comme les Houyhnnhms dans les Voyages de Gulliver, bien qu’ils soient bêtes, ils sont une race supérieure. Son apparence attire les foules, qui pensent qu’il est monstre et ressemble à la femelle d’une bête en la possession de la reine. Parce qu’il est bipède, ses hôtes débattent s’il est même humain, et il admet que marcher à quatre pattes est logique. Ici comme souvent dans le texte, Cyrano se moque de l’anthropo-centrisme de l’Eglise, et il présente un relativisme philosophique, où un seul point de vue n’a pas une validité absolue mais seulement par rapport aux autres, c’est-à-dire, que la vérité est multiple. Cela contredit la certitude du dogme religieux de son époque. Le démon de Socrate règle la note à la taverne en payant non pas avec de l’argent mais avec des vers. Ici, l’auteur fait référence au roman L’Histoire comique de Francion de Charles Sorel, qui était un romancier contemporain et qui essayait d’éclipser la popularité des romans pastoraux ou héroïques par ses romans comiques et satiriques. L’idée de payer avec les vers est pour Cyrano un aspect de la société idéale, le contraire de notre monde où les poètes meurent de faim ou bien doivent se transformer en mercenaires en cherchant le mécénat des riches.

Le narrateur devient une exposition comme un animal de cirque, une situation humiliante, mais c’est dans cette difficulté qu’il rencontre le démon de Socrate, qui lui dit, « Hé bien mon fils vous portez enfin la peine des faiblesses de votre monde » (55) : c’est-à-dire, qu’il existe aussi dans cette civilisation tellement supérieure la même ignorance, hostilité et étroitesse d’esprit envers quelqu’un ou quelque chose qui est nouveau ou différent. Le démon décrit son séjour à la terre, qu’il quitta finalement à cause de la stupidité des hommes. Mais il a rencontré des individus de génie, comme Cardano et Campanella, qui étaient des esprits universels pendant la Renaissance et qui furent assignés par l’Inquisition. Il mentionne d’autres noms des occultistes de la Renaissance qui, à son avis, comme les plus grands noms de cette époque, exploraient les limites de la connaissance. Dans son histoire, Cyrano peint souvent les esprits libres, les hommes de génie, comme persécutés, incompris, exclus par une monoculture européenne qui est dominée par l’Église. Il distingue en particulier Tristan L’Hermite, qui à son avis était poète et dramaturge français sans pareil, et qui habitait en exile en Angleterre : « C’est le seul poète le seul philosophe et le seul homme libre que vous ayez » (57). Cette idée de l’homme libre, l’esprit libre, le libre penseur, est peut-être l’équivalent de l’esprit gaillard dans cette section. Le démon dit sur les habitants de la terre que ce qu’ils ne savent comprendre est « spirituel » : « la conséquence est très fausse, mais c’est un témoignage qu’il y a dans l’univers un million peut-être de choses qui, pour être connues, demanderaient en nous un million d’organes tous différents » (59). La section se termine avec un procès ou la nature de son humanité est remise en question. Il distingue les prêtres de la lune pour leur contrôle sur l’esprit public (73-74) Il est mis en cage où il passe le temps en apprenant la langue du pays, mais quand il peut se défendre, il est facilement réfuté par la logique supérieure de cette race, qui se moque de son recours à Aristote, qu’ils considèrent comme faible et inferieur. Pour Cyrano, le problème de la philosophie traditionnelle c’est qu’elle manque la flexibilité pour embrasser les contradictions (DeJean, 227).

Cyrano est présenté à la reine et à son animal, qui s’avère être un autre européen (66), l’espagnol Domingues Gonsalès, le héros du récit fantastique The Man in the Moon (1620) par Godwin, qui était l’inspiration de cette histoire. Il est remarquable et amusant que les deux personnages se rencontrent ici. Gonsalès arriva dans la lune par hasard, avec l’aide des oiseaux, et l’espagnol lui dit que la raison pour laquelle il abandonna la terre « était qu’il n’avait pu trouver un seule pays où l’imagination même fut en liberté » (66). Ici, nous avons encore une critique de l’injustice d’une société dominée par l’église. Selon le narrateur, l’espagnol a « l’esprit joli » (gaillard) (73), et les deux hommes passent le temps en philosophant. Il y a un exemple d’un discours long et ridicule de la part de Gonsalès sur la masse et la densité. Bien que le raisonnement soit erroné et prolixe, le narrateur est tolérant, même indulgent, un exemple de la société libre que les deux amis cherchent.

On remarque aussi le moyen enjoué et créatif de présentation du conteur : par exemple, le style narratif à la première personne. Ici, Cyrano imite peut-être l’Histoire véritable de Lucien, qui décrit aussi son propre voyage à la lune (LaFond, 5). Mais de toute façon, un récit à la première personne est une rupture avec la tradition littéraire du XVIIe siècle (DeJean, 224). Dans son choix de la première personne, l’auteur suit aussi d’autres « auteurs libertins » de l’époque, comme Tristan L’Hermite, qui est couvert d’éloges par le démon de Socrate : « c’est le seul poète, le seul philosophe et le seul homme libre que vous ayez » (57). La narration est fréquemment interrompue par des discours ou de longs dialogues spirituels et pleins d’idées libres. De toutes ces façons, l’auteur s’écarte des attentes normales du lecteur et le surprend avec une œuvre créative et originale.

Le voyage aux territoires inconnus de la lune représente aussi, en grande partie, une exploration des nouvelles espaces pour la littérature et les limites de la pensée humaine. Cependant, comme Cyrano apprend à ses dépens, il y a une limite à la liberté de l’esprit. À la fin du conte, il trouve que le jeune savant athée avec lequel il se dispute n’est pas humain du tout ; c’est en réalité l’Antéchrist lui-même. Cette découverte semble provoquer l’intervention du diable, «un grand homme noir tout velu » (116)  et Cyrano risque d’être traîné aux enfers avec son interlocuteur. On ne peut dire avec certitude si l’auteur fait de l’ironie ici, s’il a ajouté ce dénouement effrayant pour plaire aux critiques ecclésiastiques, ou bien s’il croit qu’il y a une vraie limite au raisonnement et au doute humain. Mais il est clair que l’orgueil et l’arrogance de l’athéisme lunaire méritent le même jugement que leurs équivalents terrestres. LaFond nous rappelle des mots du démon de Socrate : « Il y a du vulgaire ici comme là qui ne peut souffrir la pensées des choses où il n’est point accoutumé » (134). Donc, en fin de compte, la liberté absolue n’existe pas, même dans la lune.

Dans Le roman comique et Voyage dans la lune, deux exemples de l’Âge Classique, des aspects de la gaillardise se manifestent dans les caractères de certains personnages. Le comédien Le Destin, par exemple, peut être considéré comme gaillard puisqu’il manifeste un courage physique ainsi qu’une culture et une générosité d’esprit. Mais comme son ami Verville, il fonctionne pour la plupart comme un personnage héroïque et sérieux, par opposition à Ragotin, qui est une figure ridicule et complètement burlesque (Vos-Camy, 50). La figure la plus enjouée dans ce roman, comme dans celui de Cyrano, est l’auteur lui-même, à cause de l’ingéniosité de la structure narrative et du style ludique de narration. Comme dans les œuvres de Ronsard, poète du siècle passé, la gaillardise s’applique ici à l’originalité et à l’esprit créatif des deux auteurs. Dans ces deux contes imaginatifs, les auteurs mettent en exergue et tirent l’attention sur l’originalité de leur propre esprit et de leur façon enjouée de présenter leurs livres.

Comme auteur, Cyrano est peut-être plus gaillard parce qu’il critique vaillamment la domination du dogme religieux sur la liberté de pensée et des sciences. C’était l’époque bien sûr de l’astronome Galilée et son procès devant l’Inquisition. Cyrano veut dire, comme Galilée, mais d’une manière plus satirique, que ni la terre ni l’homme ne sont le centre de l’univers, que l’homme n’est pas nécessairement le couronnement de la création, et qu’il peut exister d’autres mondes, d’autres créatures avec des caractéristiques humaines et peut-être supérieures. On voit dans le texte une certaine frustration à la part de l’auteur à l’égard de ce manque de liberté intellectuelle. Et que les hommes d’esprit, les esprits libres comme Galilée et les autres nommés dans le texte sont toujours persécutés par ce système corrompu, cette cabale religieuse qui, par crainte, veut contrôler l’esprit de l’homme, son imagination et son ingéniosité. Cette domination est, pour Cyrano, l’ennemi de l’expansion de connaissance et du progrès des sciences. Pour lui, une idée devrait être libre (dans les limites), même si c’est une idée folle, ridicule ou faible, et il n’existe pas seulement une vérité absolue, mais la vérité existe dans une multiplicité et dans une diversité. Même les éléments utopiques du récit (par exemple, les vers poétiques ont cours dans la lune) sont d’aspects de sa satire acerbe. Donc, la satire sociale de Voyage dans la lune est plus polémique et amère que celle du Roman comique, qui consiste en le châtiment de la vanité (Ragotin) et la moquerie de la grandeur de la bourgeoisie. Cependant, celle de Bergerac n’est jamais une satire directe. Il doit créer un autre monde, qui est l’envers, ou le négatif photographique du nôtre, et dont la société contraste avec celle de l’Europe occidentale de l’époque.

 

Œuvres citées

Alcover, Madeleine. La Pensée philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac. Librairie Droz, 1970

Bergerac, Cyrano de. Voyage dans la lune. Garnier-Flammarion, 1970.

Campo, Roberto E. “L’Âge Classique (17e siècle): Paul Scarron, (Part 1).” Seminar in French Literature. UNCG. 21 February 2017. Lecture.

—–. “L’Âge Classique (17e siècle): Paul Scarron, (Part 3).” Seminar in French Literature. UNCG. 7 March 2017. Lecture.

—–. “Ronsard’s Eutrapelian Gaillardise.” Neophilologus, vol. 87, 2003, pp. 529-51. libres.uncg.edu. http://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/R_Campo_Ronsard_2003.pdf . Retrieved 14 March 2017.

DeJean, Joan E. “Method aMadness in Cyrano de Bergerac’s Voyage dans la lune. French Forum. 2:3 (Spetember, 1977), 224-237.

“Gagliard in Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana. Ed. Francesco Bonomi. Dizionario etimologico online. www.etimo.it. Retrieved 3 mai 2017.

Koritz, Lester S. Scarron satirique. Paris : Klincksieck, 1977.

LaFond, J. « Le Monde à l’envers dans les États et Empire de la lune de Cyrano de Bergerac », in L’Image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe, eds. J. LaFond et A. Redondo. J. Vrin, 1979.

Merry, Barbara L. Menippean Elements in Paul Scarron’s Roman comique. Peter Lang, 1991.

Scarron, Paul. Le roman comique. Edited by Giraud, Yves. Flammarion, 1981.

Uckelman, Sarah L. “Names from 13th- and 14th- century Latin Records from Gascony.” SCA College of Arms on the WEB. http://heraldry.sca.org http://heraldry.sca.org/names/french/earlygasconlatin.html. Retrieved 28 avril 2017.

Vos-Camy, Jolene. « Les Folies du Roman comique ». Cahiers du dix-septième siècle: An Interdisciplinary Journal XI, 2 (2007) : 43-57. http://www.bowdoin.edu. http://se17.bowdoin.edu/files/ VosCamyCahiersXI2_2007.pdf. Retrieved 5 mai 2017.

Wartburg, Walther von, ed. Französischen Etymologischen Wörterbuches. Vol. 4. Bonn, 1922.

 

 

 

 

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La francité et l’altérité : Turquerie et moquerie dans Le Bourgeois gentilhomme

moliere1(Copyright 2016 by S. J. Munson)

Dans son étude marquante sur l’orientalisme, Edward Said soutient que, pour l’Europe, l’Orient est non seulement la source de sa civilisation et de ses langues et « son adversaire culturel », mais aussi une image constante de l’altérité. L’Orient, dit-il, aida de définir l’Occident, en constituant son image et sa personnalité contrastées.[1]

A la fin du quatrième Acte du Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière, il y a une « cérémonie des Turcs » qui, à première vue, ne semble que se moquer des coutumes et de la culture de l’Orient ottoman. Depuis sa première représentation, la pièce continue à attirer d’interminables spéculations sur l’origine et la signifiance de cette turquerie. Le présent document vise à examiner le texte de la pièce dans son contexte historique afin de explorer le rôle signifiant de l’altérité dans l’auto-définition française. Nous verrons aussi que la satire de la cérémonie turque a un double objectif : la moquerie d’un ennemi, ainsi que des critiques de la société française contemporaine.

Par turquerie on entend la mode orientaliste populaire dans l’Occident pendant le XVIe à XVIIIe siècles, qui imitait des aspects culturels turcs : en particulier dans la musique, l’architecture, les autres beaux-arts, et la mode. Avec l’arrivée d’une amélioration de relations politiques et commerciales entre la France et la Sublime Porte au XVIe siècle, l’appétit français pour les produits turcs et pour les récits des aventuriers explosa.[2] C’était pendant une époque d’exploration où les européens commençaient à se définir par rapport à un Nouveau Monde et l’exotique. Les grandes civilisations de l’Orient—la Chine, l’Inde, et l’Empire ottoman—exerçaient depuis longtemps en Europe une fascination particulière comme l’Autre ultime. Comme le plus proche, le Turc vint à constituer un Autre plus familier, en alliant dans l’imagination populaire l’opulence et le barbarisme, la volupté et la sauvagerie. En résumé, malgré cet attrait irrésistible, l’Ottoman servait comme une image photographique négative, assumant tout ce que les Français pensaient qu’ils n’étaient pas.[3] En même temps, les Français se sentaient inférieurs aux Turcs, qui les surpassaient au niveau de pompe et d’apparat. Pour l’Europe en général, longtemps habitué à se battre entre eux, l’Empire ottoman représentait la seule menace militaire externe, et pour la France, un obstacle obstiné à son hégémonie politique et culturelle.

Comme création artistique, Le Bourgeois gentilhomme de Molière est profondément enraciné dans les événements diplomatiques et sociaux de la fin du XVIIe siècle. La pièce fut représentée pour la première fois le 14 octobre 1670 au Château de Chambord, où le Roi chassait, avec Molière dans le rôle de M. Jourdain et Lully le compositeur dans celui du Grand Mufti. Le moment n’aurait pas pu être mieux choisi.

L’automne précédent, Suleyman Aga, l’ambassadeur turc, se présente à la cour. Le Roi Soleil donne un grand festin, un gala somptueux où il essaie d’éclipser la gloire de la cour ottomane :

…le Roi y [sur un trône d’argent] paraissait dans toute sa majesté, revêtu d’un brocart d’or, mais tellement couvert de diamants, qu’il semblait qu’il fut environné de lumière, en ayant aussi un chapeau tout brillant, avec un bouquet de plumes des plus magnifiques.[4]

Cependant, le Roi est ses nobles n’auraient pas dû se donner de peine, car « l’ambassadeur » déçu leurs atteints à tous les niveaux et les surprit en ayant monté sa propre mascarade. Il ne s’habilla pas comme prévu (il portait un manteau simple de laine) et refusa de s’incliner devant le Roi. Au lieu de cela, il exigea que Louis se soit levé pour honorer son Maître le Sultan.[5] De plus, Suleyman Aga se révéla pas comme un diplomate de haut rang, mais comme un officiel mineur. Et comme si cela ne suffisait pas comme insulte, il fournit la preuve de son mépris à l’égard de la cour française lorsqu’il fit remarquer que le cheval de son Maître était mieux caparaçonné que le Roi français dans toute sa gloire. D’après Laurent D’Arvieux (1635-1702), marchand et linguiste qui, comme interprète, fut témoin de cet incident diplomatique entier :

Tout ce qu’on avait préparé pour frapper les yeux de l’Ambassadeur ne les frappa point. On remarqua qu’il sortit avec un air chagrin de ce qu’on ne lui avait pas accordé tout ce qu’il avait demandé. Il s’était mis en tête que tout ce superbe appareil n’avait été étalé que pour braver en quelque sorte le faste ottoman, et il crut s’en venger en ne jetant pas les yeux dessus. On avait même observé la même chose dans ses domestiques, à qui on prétendait qu’il avait défendu de rien regarder.[6]

Le Roi, sa fantaisie turque en ruines, humilié devant sa cour par un humble fonctionnaire étranger sans titre, n’avait que peu d’options diplomatiques au mieux. Il commença par bannir Suleyman Aga de Versailles à Paris, où l’envoyé s’installa et immédiatement brilla en société en introduisant le café aux élites, servi par ses domestiques en costumes ottomanes.

La deuxième option que sa Majesté choisit était la même arme que le Maître de philosophie prend dans la pièce pour se consoler et se venger contre ses ennemis:

Jourdain : Ah ! monsieur, je suis fâché des coups qu’ils vous ont donnés.

Maître de philosophie : Cela n’est rien. Un philosophe sait recevoir comme il faut les choses, et je vais composer contre eux une satire du style de Juvénal, qui les déchirera de la belle façon (II.iv.3-7).[7]

Encore D’Arvieux, un spécialiste de l’Orient, nous donne un témoignage de la commande du Roi :

Sa Majesté m’ordonna de me joindre à Messieurs Molière et Lulli pour se composer une pièce de théâtre où l’on pût faire entrer quelque chose des habillements et des manières des Turcs. Je me rendis pour cet effet au Village d’Auteuil, où M. de Molière avoit une maison fort jolie. Ce fut là que nous travaillâmes à cette pièce de Théâtre… Je fus chargé de tout ce qui regardoit les habillements, les manières des Turcs… Je demeurai huit jours chez Baraillon le maître tailleur, pour faire les habits et turbans à la Turque…[8]

Ce n’était pas par hasard que Louis choisit un satiriste et un spécialiste des choses turques pour exécuter cette petite drôlerie, et sans regarder à la dépense. Il n’appela ni Corneille ni Racine. La comédie peut être bien plus coupante et mortelle que la tragédie. En exerçant leur commission royale, Molière et D’Arvieux étaient astucieux ; ils surent d’où le vent soufflait et interprétèrent correctement le mandat du Roi. La pièce ne serait pas seulement un divertissement des turqueries pour une cour déjà repue. Sa Majesté était en quête de sang. Donc par turquerie il voulait dire la moquerie. Louis se vengerait, et rira bien qui rira le dernier. Louis le moqué deviendrait Louis le moqueur.

Dans cette pièce la turquerie est gardée en réserve comme dénouement, et la première cible turque est Suleyman Aga lui-même, qui pendant son séjour tomba amoureux d’une bourgeoise Parisienne. La liaison provoqua beaucoup de remous dans la capitale, incitant un journaliste à composer en vers,

L’envoyé de la Porte ici

Ayant rencontré dans Issi

Entre les belles de Lutèce

Qui le lorgnaient illec sans cesse

Une brune dont l’œil fendant

A sur les cœurs grand ascendant,

Se fit informer en peu d’heure

Des qualité, noms et demeure

De ce charmant Objet Bourgeois.

Ensuite comme un franc Turquois,

Il la fit marchander au père,

Sans en faire plus de mystère,

Pour la conduire au Grand Seigneur ;

L’assurant qu’elle aurait l’honneur

De recevoir de sa Hautesse

Le cher signal de sa tendresse :

C’est, cela s’entend, le mouchoir

Qui veut dire : « Bonjour, bonsoir.

Je désire, ô belle pouponne,

Que vous joignant à ma personne,

Nous puissions faire à communs frais,

Un petit sultanin tout frais. »

Mais le bourgeois tout en colère

Luy respondit : lere lan lere.[9]

En lisant ce poème, nous nous rappelons immédiatement de la scène dans la pièce où le bourgeois Jourdain vend sa fille pour un titre :

Covielle : Vous savez que le fils du Grand Turc est ici ?

Jourdain : Moi ? Non.

Covielle : Comment ! Il a un train tout a fait magnifique : tout le monde le va voir, et il a été reçu en ce pays comme un seigneur d’importance.

Jourdain : Par ma foi, je ne savais pas cela.

Covielle : Ce qu’il y a d’avantageux pour vous, c’est qu’il est amoureux de votre fille.

Jourdain : Le fils du Grand Turc ?

Covielle : Oui ; et il veut être votre gendre…et pour avoir un beau père qui soit digne de lui, il vous faire Mamamouchi, qui est une certaine grande dignité de son pays (IV.v.45-54,84-86).

Dans le poème et la scène ci-dessus, une fille reçoit une demande en mariage par un imposteur : Suleyman Aga, le faux-ambassadeur, et Cléonte déguisé en Turc. Nous supposons du poème que le père de la bourgeoise s’opposa habilement au mariage de sa fille pour motifs religieux ou culturels (peut-être il ne voulait pas que sa fille soit voilée et vive dans un sérail). Par contre, dans la pièce le marchand Jourdain n’a pas de scrupule à immoler son enfant sur l’autel de sa vanité. Elle n’est que de marchandise. L’idée d’un tel mariage le flatte, correspond bien à son ambition, et devient l’appât qui fait avancer l’intrigue.

On croit que même le vain titre mamamouchi est calqué sur celui de l’envoyé turc : Muta Feraca. Personne à la cour, même un interprète versé en turc comme D’Arvieux, ne savait la signifiance de ce titre, mais ils soupçonnaient que c’était sans valeur.[10] (En réalité, c’était simplement son nom : Suleyman Aga Moustafa Raca.) Le nom mamamouchi fut inventé par le dramaturge (avec l’aide évidemment du linguiste D’Arvieux), et il est probablement basé sur des mots arabes (ma menou schi) qui veulent dire avec à-propos « bon à rien », une belle récompense pour une telle dupe.[11]

Molière continue par ridiculiser l’étiquette (ou l’arrogance) de la Sublime Porte. Dans son Journal (1686), le chevalier Jean Chardin (1643-1713), voyageur et écrivain, note que l’ambassadeur français à la Sublime Porte « …fit sa harangue, qui dura près d’un quart d’heure. Elle ne servait de guère, car l’Interprète n’en expliqua que le sens au Vizir, et en peu de parole, et le Vizir dit en deux mots au Grand Seigneur».[12] De façon similaire, le valet Covielle (déguisé « en voyageur ») interprète les mots du fils du Sultan (Cléonte, son maître), au grand étonnement de Jourdain :

Cleónte : Bel-men.

Covielle : Il dit que vous alliez vite avec lui vous préparer pour la cérémonie, afin de voir ensuite votre fille et de conclure le mariage.

Jourdain : Tant de choses en deux mots ?

Covielle : Oui, la langue turque est comme cela, elle dit beaucoup en peu de paroles (IV.vi. 14-20)

Ici, Molière jette des doutes sur l’intégrité des truchements dans la cour ottomane, des interprètes qui étaient normalement des tierces parties pas très fiables et toujours veillant à leurs propres intérêts. D’après D’Arvieux, ces dragomans étaient responsables de la plupart des querelles entre la cour ottoman et les marchands européens.[13]

La cérémonie turque (après IV.viii), où le marchand reçoit son titre mamamouchi, peut être, dans une certaine mesure, une parodie burlesque des rites d’initiation des derviches, en particulier ceux de la réception des novices. La scène du tapis et du turban, avec la répétition du nom Alli (cousin de Mahomet et troisième khalife) sont particulièrement caractéristiques de ce rite. C’était certainement D’Arvieux qui donna l’idée au dramaturge, puisque le voyageur décrit ce spectacle et d’autres dans ses Mémoires. Cependant, selon Pierre Martino (1911), les éléments de la cérémonie de Molière sont tellement variés (par exemple, les interrogations sur le caractère de l’initié, des aspects militaires, les danses, la bastonnade, et l’invocation d’Allah avec Jourdain servant comme pupitre pour le Coran), ils devront avoir leur origine dans les plusieurs voyages du chevalier à travers la région méditerranéenne (le Maghreb, l’Egypte, le Levant, et la Turquie).[14] Donc ce que nous avons devant nous est probablement plus un pastiche des éléments de divers rites religieux (ou d’autres cérémonies).

Mary Hossain (1990) raisonne bien que beaucoup de ses éléments peuvent être reliés pas aux rites musulmans, mais à la cérémonie d’initiation de l’Ordre du Saint-Sépulcre de Jerusalem, un ordre chrétien créé par Godfroy du Bouillon au terme de la première croisade (1099). Cette connexion est logique eu garde aux questions étranges concernant la religion de Jourdain et l’attention aux sectes hérétiques (« Qui star quista ? …Anabatista ? …Zuinglista ? …Hussita ? »). Les initiés dans cet ordre devaient être catholique, fournir la preuve de leur noblesse, et jurer de défendre la Terre-Sainte (« deffender Palestina ») et l’église contre les hérétiques. A la fin du rite, comme Jourdain, l’initié recevait quelques coups sur le cou avec un sabre. D’Arvieux avait été initiè pendant sa visite à Jerusalem, et selon ses Mémoires, il avait été dégouté du nombre de marchands européens (comme lui) qui se faufilaient dans l’ordre. Plus tard, quand les marchands de Marseilles s’opposèrent à sa nomination au poste d’ambassadeur à Constantinople, il se vengea en les ridiculisant dans cette pièce.[15]

La provenance kaléidoscopique de la cérémonie turque est particulièrement évidente dans les langues variées que Molière emploie dans l’Acte IV. Covielle, déguisé en voyageur, utilise les quelques mots turcs et arabes dont il dispose. Le reste est un charabia. On pourrait penser que Cléonte, qui ne possède aucune expérience en les langues de l’Orient, parlerait seulement en baragouin, mais il parvient à utiliser quelques mots turcs ou arabes élémentaires (yoc [non], salamalequi, bel-men [je ne sais pas]) que son valet lui a enseigné.

Il est ironique que la cérémonie turque elle-même ne se déroule pas en turc, mais presque entièrement en sabir, une lingua franca qui mélange l’italien, l’espagnol, et le français. Le sabir était une langue de commerce, des marins et des marchands (comme Jourdain et son père). Il se trouvait principalement dans les ports de l’Afrique du Nord. C’était aussi la langue diplomatique officielle de Tunis, et non pas celle de la Sublime Porte.

Pourquoi Molière choisit-il de faire la cérémonie en sabir ? Evidemment, c’était une langue comprise par les marchands comme Jourdain. Mais, sa compréhension n’est pas nécessaire pour l’action de cette mascarade. En fait, il n’est pas clair si le mamamouchi lui-même le comprenne du tout. En réalité, il n’est qu’un accessoire de scène. Son seul texte est « Ouf ! » (après qu’on lui a oté l’Alcoran de dessus le dos, 48). Probablement, l’auteur était préoccupé davantage par le spectateur. Donc il choisit une langue qui pouvait être compréhensible à la cour et à l’amateur de théâtre. La plupart des mots sabirs utilisés dans la scène ont ses mots apparentés en français :

Mufti : Se ti sabir,

Ti respondir ;

Se non sabir,

Tazir, tazir.

Mi star Mufti.

Ti qui star ti ?

Non intendir ?

Tazir, tazir…

Non tener honta ;

Questa star l’ultimz affronta (1-8, 63-64)

En résumé, Molière réussit à avilir l’Islam par reléguer les derviches, les muftis, et le Coran au statut d’accessoires.[16] Les langues, il les réduire aux bêtises. La provenance chrétienne de la cérémonie (l’Ordre du Saint-Sépulcre), bien que le rite soit ridiculisé, renforce le contraste entre les deux religions : être français veut dire être catholique.[17] La francité encore se définit dans le reflet de l’Autre.

Pendant l’interrogation, le Mufti demande quelle sorte d’homme est-il, ce Jourdin ?

 Mufti : Dice, Turque, qui star quista ? Anabatista ?…Zuinglista ?… Coffita ?…Hussita ? Morista ? Fronista ?…Star Pagana ?…Luterana ?…Puritana ?…Bramina ? Moffina ? Zurina ?… (10-25)

Chaque fois les turcs répondent par un « yoc (non) » retentissant. Il n’est pas étonnant que la plupart de ces noms soient des sectes protestantes. Donc ces Autres aussi sont rassemblés avec d’autres religions considérées comme païennes. Sous Louis XIV, la France devint plus xénophobe, alors qu’il essayait d’unifier le pays sous lui-même—un roi, une religion. Bientôt, il révoquera l’Edit de Nantes (1685), qui rallumera la persécution des protestants et provoquera un exode massif de ces « Autres ».

De nos jours, il semble que la cérémonie des turcs a perdu sa pertinence, comme un ajout après coup pour satisfaire l’appétit du public pour l’exotique. Mais en 1670 la turquerie était le clou du spectacle, et non seulement pour les raisons orientalistes. Les spectateurs affluèrent pour voir un parvenu recevoir sa juste punition. Louis XIV lui-même demanda et assista à sept représentations consécutives. En effet, la bastonnade que Jourdain subit de la part des faux-turcs dut provoquer un tonnerre d’applaudissements. L’envoyé arrogant avec le faux titre qui osa de ridiculiser le Roi-Soleil fut ridiculisé. Sa Majesté s’était vengé. Mais il est possible que M. Jourdain et Suleyman Aga ne soient pas les seuls arrivistes à être remis à leur place dans la pièce.

On pourrait penser que cette turquerie a peu en commun avec les deux principales thématiques de la pièce : l’ascension sociale de la bourgeoisie et le snobisme d’une aristocratie sans sou qui en fait sa proie. En réalité, la cérémonie des turques a un rôle plus intégrant dans la critique sociale de Molière. Comme marchand, Jourdain représente pour l’auteur et pour son public une classe montante et puissante. Pour la noblesse, il constitue une menace. Les postes diplomatiques étaient, pendant des siècles, réservés aux aristocrates. Mais l’établissement des relations diplomatiques entre la France et l’Empire ottoman et l’ouverture de nouveaux marchés dans la Méditerranée orientale exigeaient un nouveau genre de diplomate avec des compétences linguistique, une sensibilité culturelle, et un sens des affaires. Un de ces hommes, un Monsieur Roboly, était bourgeois et polyglotte. Colbert, contrôleur général des finances sous Louis XIV, était déterminé à enrichir le royaume en faisant avancer les intérêts commerciaux.[18] (Il était lui-même descendant d’une grande famille marchande). Pendant une longue crise diplomatique (1661-1665), Roboly fut persuadé de servir comme envoyé officiel à la Porte. Son succès provoqua des remous parmi la noblesse et la nouvelle fonction publique, mettant en question la nécessité d’une représentation aristocratique. Les Ottomans étaient moins délicats au sujet de la conscience de classe et toujours méfiant à l’idée de représentation permanente étrangère, dont l’objectif réel était l’espionnage. Ils préféraient négocier avec les marchands français, qui étaient plus coopératifs et comprenaient mieux le commerce.

Le Marseillais Laurent Arviou, marchand aventureux et linguiste était arrivée à Versailles avec un seul but : de faire fortune en s’attirant les bonnes grâces du Roi et des nobles. Il appartenait à la petite noblesse pauvre, qui, grâce à Richelieu, était désormais libre de participer au commerce.[19] Son arrivée à Versailles avait fait sensation parce qu’il vendait ce que son public brulait d’envie d’entendre : des contes émoustillants de l’Orient exotique. Il avait colporté son petit spectacle de foire, même devant le Roi qui, dans la panique de l’arrivée de Suleyman Aga, avait décidé de lui permettre à organiser la réception diplomatique. Il finit par devenir Laurent, chevalier d’Arvieux, envoyé extraordinaire à Constantinople et à Tunis, et plus tard, consul à Alger et à Alep.

Tristement célèbre pour son ascension sociale et son autopromotion éhontée, D’Arvieux faisait rire les aristocrates, même en leur donnant des frissons. Est-il aussi une cible involontaire de cette satire de Molière ? Il est bien possible, en particulier si l’on considère que l’artiste aurait pu s’irriter de la collaboration. De toute façon, il est un drôle de hasard que, dans des telles circonstances, le dramaturge choisit pour son personnage principal un marchand qui se ridiculise en essayant de monter l’échelle sociale.

Evidemment, le titre de la pièce est un oxymore, car les bourgeois gentilshommes existaient rarement, et la quête du marchand pour devenir une personne de qualité n’est qu’une chimère. Même sa richesse ne peut jamais lui acheter le titre. Il n’en était cependant pas ainsi dans le cas de D’Arvieux. A la différence de M. Jourdain, il n’y avait pas de richesse pour commencer. Mais à la fin, ses talents et sa détermination furent récompensés. Encore contrairement à Jourdain, il devint « paladin » (chevalier de l’ordre de Saint Lazare) ; il gagna son titre, mais aussi grand soit ce titre, en réalité, il n’appartiendrait jamais à la grande noblesse et resta en marge jusqu’à sa mort.

Quoiqu’il puisse paraître que Molière ici prend parti pour l’aristocratie (ailleurs il se moque de l’hypocrisie et le snobisme de cette classe dans les personnages de Dorante et Dorimène), il met son doigt sur une question sociale qui faisait peur « les gens de qualité ». Avec son titre imaginaire, Jourdain Mamamouchi est immédiatement élevé au rang précédemment impensable : le beau-père du fils du Grand Turc. Le titre, bien qu’il soit vain, représente une vraie fluidité de classe dans la culture ottomane qui menaçait l’ordre social français. Malgré tous ses défauts du point de vue français, la société turque manifestait moins de rigidité de classe et plus de mobilité sociale, par laquelle des hommes simples comme Suleyman Aga pouvaient monter plus facilement. Il n’y avait pas d’aristocratie turque à l’époque.[20] Un grand vizir avait été autrefois un vendeur de fruits, un autre un cocher. C’est ce qui constituait, pour Louis et sa cour, une vraie menace culturelle. Donc, se moquer des arrivistes comme Jourdain, Suleyman Aga, Roboly, et D’Arvieux était se moquer d’une structure qui permettait une telle ascension sociale. Nous avons ici l’Ottoman en tant qu’Autre : une image inversée qui représente exactement le contraire de l’image nationale française à cette époque (au moins une image promue par la haute société).

En même temps que la cérémonie ridiculise les Turcs, le spectacle est tellement exagéré et dépourvu de sincérité qu’il devient une parodie en soi de la fascination du public pour les turqueries. En d’autres termes, c’est ici que la moquerie se tourne pour se moquer du spectateur. De cette façon, Molière accuse la cour royale et le public d’insincérité et de superficialité. Comme Jourdain, ils sont facilement dupés, séduits par les apparences, et contents d’une sorte d’orientalisme cosmétique.[21] Une telle critique est en accord avec l’attitude que le ministre Colbert voulait cultiver envers l’Orient : une meilleure compréhension de la culture et une connaissance plus sérieuse, plus profonde de l’Autre au service de l’expansion marchande et politique de la France.[22]

Il appartient maintenant à l’interlude final, « Le Ballet des nations » (après l’Acte V), de servir comme redressement et de régler des derniers détails. Rarement joué aujourd’hui, le ballet peut sembler comme une confection superflue après le dénouement heureux de la pièce. En réalité, cet interlude joue un rôle important en réaffirmant ce qui définit la francité par rapport à l’altérité.

Au début, dans la première entrée, qui est chantée en français, on remarque le contraste entre les quatre gens « du bel air » et les deux bourgeois babillards stéréotypés. Les différences de classes sont clairement marquées. Les seuls « Autres » sont un gascon et un suisse, qui parlent français avec un accent exagéré. Ils sont ridicules, mais tolérés en marge de la société. Dans le troisième à cinquième entrées, on constate l’absence manifeste de l’Ottoman dans ce cortège coloré. Ayant été ridiculisé et jugé indigne, le Turc, l’Autre ultime, est banni en tout jamais en coulisse. Après tout, le ballet sert comme réaffirmation de ce qui est français ; l’Autre est exclu. Absent également est l’Autre primordial, l’Angleterre, l’ancien ennemi et un pays protestant. (De plus, elle tua récemment son roi.) Les seules représentées sont les trois grands pays catholiques de l’Europe occidentale (l’Espagne, l’Italie, et la France), qui partagent une histoire commune et une proximité de langues. Contrairement aux sons rauques du faux-turc dans l’Acte IV, ces sont les langues de l’amour. Après le chaos de la turquerie et de la prétension sociale de M. Jourdain, ces danses reflètent clairement les sens de l’identité française dans la pièce: une langue (le français), une religion (le catholicisme), et un ordre social, où chacun connaît sa place.

Comme cette étude l’a révélé, le théâtre peut servir en tant qu’une soupape de sécurité, un moyen culturel pour le règlement pacifique des griefs sociaux et même internationaux. Il peut être utilisé pour exposer la folie, ridiculiser l’hypocrisie, ou même façonner une identité nationale. En particulier sous le patronage royal ou de l’état, le théâtre aussi peut être un moyen subtil de contrôle social.

Comme nous l’avons vu, la première représentation du Bourgeois gentilhomme servit comme une catharsis nationale longuement attendue. A l’exception de guerre, Louis avait peu d’options pour venger sa fierté blessée. Mais les insultes publiques infligées sur sa Majesté et sa cour par un envoyé étranger devaient été sanctionnée en public. Heureusement, pour nous et pour la postérité, le Roi choisi une voie plus éclairée, celle de rire.

Louis espérait probablement que Molière le satiriste, assisté par un spécialiste des langues et des coutumes orientales, pourrait au moins remettre ce faux-ambassadeur Suleyman Aga à sa place. Entre les mains d’un génie, cet objectif fut largement dépassé, car la satire coupe sur plusieurs niveaux différents. Au niveau superficiel, la pièce se moque (particulièrement dans la cérémonie des turcs) de la cour ottomane, ainsi que sa langue, sa culture, et sa religion, tout ce qui les rend différents, non-français et d’Autres. Mais au niveau de satire sociale, Le Bourgeois gentilhomme se moque de la folie et de la vanité d’autres étrangers : des arrivistes comme le bourgeois Jourdain, Suleyman Aga, les marchands Marseillais, et même D’Arvieux, qui ne connaissent pas leur place, essayant d’être ce qu’ils ne sont pas. Ici le dramaturge pourrait être considéré comme conformiste, conventionnel, conservateur, ou même réactionnaire. Pourtant, une analyse plus attentive montre que Molière va au-délà de ces critiques sociales en attaquant la nature même de l’orientalisme du spectateur, une fascination superficielle fondée sur le divertissement.

Finalement, la pièce est une célébration de tout ce qui est français et une rejection de tout ce qui est Autre. Comme Edward Said le croyait, la culture européenne gagna « en force et en identité » en se distinguant de l’Orient. Pour bien fonctionner, l’orientalisme doit toujours tirer sa force d’une « supériorité de position ».[23] Pour Louis XIV et pour Molière, la crise diplomatique était aussi une occasion de définir davantage la francité aux dépens de l’altérité. Pour le dramaturge, et pour la cour, la langue française, la religion catholique, et une hiérarchie sociale rigide étaient les questions au centre de l’identité française dans cette époque.

 

Notes

[1] Edward W. Said, Orientalism, (New York: Vintage, 1979), 1,2.

[2] Gérard Tongas, Les Relations de la France avec l’Empire ottoman durant la première moitié du XVIIe siècle, (Toulouse: F. Boisseau, 1942), 7.

[3] Dainel Hosford and Chong J. Wojtkowski, eds., French Orientalism: Culture, Politics, and the Imagined Other, (Newcastle: Cambridge Scholar Publishing, 2010), 1.

[4] Gazette, 19 décembre 1669, p.1197, cité dans Ali Behdad, «The Oriental(ist) Encounter: The Politics of turquerie in Molière», L’Esprit Créateur, Vol. 32:3 (Fall 1992), 37.

[5]Pierre Martino, «La cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme », Révue de l’Histoire littéraire de la France, 18e année, No 1, 38.

[6] Le Chevalier D’Arvieux, Mémoires [1670], cité dans Martino, 38.

[7] Molière, Le Bourgeois gentilhomme, ed. Anne Régent, (Editions Larousse, 2007), 42.

[8] D’Arvieux, Mémoires, cité dans Michèle Longino, Orientalism in French Classical Drama, (New York: Cambridge University Press, 2002), 1.

[9] Charles Robinet de Saint-Jean, Lettres en vers: 21 décembre 1669; cité dans Martino, 39-40.

[10] Martino, 39.

[11] Molière, 104 n2.

[12] Cité en Longino, 110.

[13] Longino, 137.

[14] Martino, 40-43.

[15] Mary Hossain, « The Chevalier D’Arvieux and Le Bourgeois gentilhomme », Seventeenth-century French Studies, vol 12, no 1, 1990, 80.

[16] Longino, 143.

[17] François Karro, « La Cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme: mouvance temporelle et spirituelle de la foi », in Le Bourgeois gentilhomme: Problème de la comédie ballet, ed. by Volker Kapp, (Seattle: Biblio 17, 1991), 63.

[18] Longino, 114.

[19] Ina Baghdiantz McCabe, Orientalism in Early Modern France: Eurasian Trade, Exoticism, and the Ancien Régime, (New York: Berg, 2008), 84.

[20] Laurens, Henry. « L’Orientalisme au XVIIe et XVIIIe siècles », in L’Orient—concept et images: XVe Colloque de l’Iinstitut de recherches sur les civilisations de l’Occident moderne, 28 février 1987, (Paris: Sorbonne, 1988), 54.

[21] Behdad, 46.

[22] Paul Masson, Histoire du commerce français dans le Levant au XVIIe siècle. (Paris: Hachette, 1896), 137.

[23] Said, 3,7.

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