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La gaillardise dans la littérature française de l’Âge Classique

Scarron(copyright 2017, S.J. Munson)

Dans son article « Les Folies du Roman Comique », Jolene Vos-Camy écrit que Le Destin, un personnage principal dans le roman par Scarron, « se montre cultivé…[et] qu’il a toutes les qualités (grâce, courage et générosité) nécessaires chez un héros de roman » (55). Dans la littérature française, l’esprit gaillard (vigoureux, vaillant, hardi, enjoué, audacieux, jeune, original) est une caractéristique distinctive, physique et spirituel, non seulement des personnages, mais parfois des auteurs eux-mêmes. Cette analyse a pour objectif d’explorer l’emploi du mot gaillard, ainsi que de la gaillardise comme concept, spécifiquement dans deux ouvrages contemporains du XVIIe siècle : Le Roman comique (1651-57) par Paul Scarron et Voyage dans la lune (1657) par Cyrano de Bergerac.

Pour jeter les bases d’une analyse des textes, il faut d’abord discuter sur les origines des mots en question et l’histoire de leur usage. Les origines des mots français gaillard(e) et gaillardise sont obscures, bien qu’ils existent en d’autres langues romanes, attestés depuis au moins le XIe siècle (occitan : galhart/galhardia ; catalan : gallard/gallardia ; espagnol: gallardo/gallardía ; portugais : galhardo/galhardia ; italien: gagliardo/ gagliardia). Il y a longtemps, l’avis général est que les mots français se dérivent d’une racine gallo-romaine (galia, « force »), mais le suffixe –ard indique une provenance germanique (e.g., étendard, bâtard), peut-étre francique ou wisigothique. Geilhard était un nom propre germanique dérivé de geil ou gail (vieux haut-allemand : « gai », « plein d’entrain ») et hardus (gothique : « brave », « hardi » [« Gagliardo »]). Le nom était populaire pendant le Moyen Âge central en France, d’après, par exemple, des registres de sépultures, ou les noms latinisés des ecclésiastiques (Uckelman). Donc le mot, depuis ses origines, exprime les idées de la gaieté et de la hardiesse.

La première apparence du mot gaillard dans la littérature française est dans la chanson de geste Le Chanson de Roland (c. 1040-1115). Le mot et ses dérivés apparaissent cinq fois dans ce texte, faisant généralement référence à une certaine force, vitalité ou vigueur des corps des chevaliers, une caractéristique externe d’une réalité interne (la hardiesse). Du XIe au XVIIe siècle, le mot gaillard subit des transformations importantes. Il passa d’être un mot ancré dans la hardiesse et la vigueur physique (Wartburg, 30), à l’un des termes les plus chargés dans la littérature de la Renaissance française (Campo, « Ronsard’s Eutrapelian Gaillardise »). Après le déclin de la société féodale et l’arrivée de la presse d’imprimerie, qui fit envoler les idées de la Renaissance, un autre type de guerrier émergea, l’homme de lettres. Dans l’œuvre du poète Pierre Ronsard (1524-85), la gaillardise subit son changement le plus important de l’époque. Entre ses mains, le sens ajoute de plus en plus un aspect spirituel et littéraire qui englobe une certaine urbanité, une vivacité d’esprit, l’enjouement, une créativité inspirée par la muse, une facilité de manipuler la langue, et même l’audace. Un siècle plus tard, à l’Âge Classique, la poésie de Ronsard avait perdu beaucoup de sa popularité, et par conséquent, le mot gaillard apparaît peu fréquemment dans la littérature de l’époque. Le mot ne récupérerait jamais son importance et son étendue. Cependant, la gaillardise en tant que qualité d’esprit continue à développer.

Dans Le roman comique (1651-57) de Paul Scarron, par exemple, le mot gaillard ne fait qu’une apparition, et il est ironique qu’il s’applique à une femme mûre et corpulente, Madame Bouvillon, qui est « gaillardement [de façon jeune et audacieuse] vêtue » pour séduire le héros Le Destin (255). Autrement, la gaillardise est souvent un attribut implicite dans les descriptions des personnages du roman. Par exemple, dans le conte espagnol « Le Juge de sa propre cause » (II.xiv), une « historiette » traduite de l’espagnol et lue par le sénateur breton La Garouffière, l’héroïne Sophie se déguise en homme et se distingue au service dans l’armée de l’empereur : « sa vaillance était si admirable en une si grande jeunesse et son esprit était si charmant » (290). Ce passage est significatif non seulement pour son ironie (une femme se fait passer pour un guerrier gaillard ; le déguisement est un thème important, un expédient narratif, et une source majeure de l’humour dans l’œuvre), mais aussi pour la définition de la gaillardise : ici nous avons les trois grandes qualités qui constituent la gaillardise à cette époque : l’esprit, la vaillance et la jeunesse (Campo, « Scarron, III »).

Le comédien Le Destin est le plus gaillard des personnages principaux du roman. Il s’acquitte si courageusement dans la mêlée du chapitre I.iii, les assistants avouent qu’ « ils n’avaient vu un si vaillant homme » (71). Il « avait bien de l’esprit » (112) et de bonnes manières. En fait, La Garouffière est impressionné qu’un comédien peut conter « comme un homme fort éclairé et qui savait bien son monde », et qu’il a « une si parfaite connaissance de la véritable honnêteté » (251-52). Le père du Destin était aussi un « homme d’esprit et d’invention », c’est-à-dire, de créativité et d’ingéniosité, qui sont aussi de caractéristiques importantes de la gaillardise (117). Un autre comédien, La Rancune, est un homme d’esprit mais trop méchant pour être gaillard au sens classique. Verville, le fils cadet du bienfaiteur du Destin, qui apparaît dans le conte biographique du Destin, est une autre figure gaillarde qui « avait la vivacité de l’esprit et la grandeur de l’âme égales à la beauté du corps » (120). Sa « hardiesse » se manifeste souvent dans la défense de son ami Destin et de son amante (141). Dans un éloge du Nicomède par Corneille, le narrateur dit que, dans cette pièce, le dramaturge « …a le plus mis du sien et a plus fait paraître la fécondité et la grandeur de son génie » (317). Encore, comme avec Ronsard, la gaillardise n’est pas seulement une valeur ou une excellence chevaleresque, mais aussi une bravoure littéraire ou une force intellectuelle, comme la créativité ou l’originalité.

Cependant, plus généralement, dans ce roman la gaillardise se manifeste dans un style narratif créatif de l’auteur. Par opposition aux romans sentimentaux et héroïques populaires de l’époque, Scarron écrit un roman satirique. L’intrigue met en scène une troupe de comédiens qui sont déclenchés contre la population bourgeoise du Maine, où le monde entier est leur théâtre. Les villages et la campagne de la région deviennent la toile de fond pour leurs farces carnavalesques (Merry, 34) ; ils trompent et ils sont trompés à leur tour. L’enjouement des comédiens s’exprime aussi dans une énonciation du texte qui est ludique et créative. Le roman n’est pas seulement picaresque, dans la tradition épisodique des romans espagnols du XVIe et XVIIe siècles ; il est aussi rempli de récits intercalés ou d’histoires à tiroirs, qui interrompent le fil narratif principal. Barbara Merry remarque que le roman comprend trois niveaux distincts de narratif : la narration principale, les histoires autobiographiques racontées par les personnages eux-même, et les contes espagnols (33). Le Destin, par exemple, a du mal à finir de raconter l’histoire de sa vie (I.xiii, I.xviii). Il est sur le point de commencer dans le chapitre I.xii quand une bagarre éclate dans la chambre voisine. Il reprend le fil dans le chapitre suivant, mais il est interrompu deux fois par la narration principale, une technique qui crée un certain suspens ainsi qu’une cohérence structurelle à ce roman picaresque, en particulier à la première partie. Quoique ce récit soit l’histoire qui suscite le plus l’intérêt du lecteur, curieusement, Le Destin ne le continue pas à la deuxième partie. En fait, il ne le finit jamais, à cause de l’interruption finale du roman, la mort de l’auteur (qui est la subversion suprême des attentes du lecteur).

Le narrateur principal ou extradiégétique (qui est peut-être Scarron lui-même) est intrusif ; il commente souvent l’action et laisse ses traces dans le récit. Par exemple, à la fin du chapitre I.vii, il prie le lecteur d’imaginer un changement de scène : « Nous le laisserons reposer dans sa chambre et verrons dans la suivant chapitre ce qui se passait en celle des comédiens » (83). Dans un autre exemple, il défend sa description d’un comédien qui porte une basse viole sur ses épaules comme une tortue :

Quelque critique murmurera de la comparaison, à cause du peu de proportion qu’il y a d’une tortue à un homme ; mais j’entends parler des grandes tortues qui se trouvent dans les Indes et, de plus, je m’en sers de ma seule autorité (66).

Dans d’autres passages, il invite le lecteur prude à sauter une section ou à ne pas lire davantage :

Je suis trop homme d’honneur pour n’avertir pas le lecteur bénévole que, s’il est scandalisé de toutes les badineries qu’il a vues jusques ici dans le présent livre, il fera fort bien de n’en lire pas davantage ; car en conscience il n’y verra pas d’autre chose…

En fait, comme auteur, il avoue qu’il a perdu le contrôle de ses personnages, et il n’est plus responsable de leurs actions : « …comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi » (111). Aucune de ces intrusions n’est nécessaire à la narration ni à l’intrigue. C’est seulement l’enjouement et l’originalité de l’auteur, qui aime passer fréquemment sa tête par la fenêtre de la narration pour inviter le lecteur à rire. De cette manière il mine la forme traditionnelle du roman, ainsi que les attentes du lecteur.

Au premier paragraphe du roman, Scarron consacre neuf lignes à la description de la position du soleil au commencement de l’action, tout dans un style périphrastique et précieux, et finit par dire : « Pour parler plus humainement et plus intelligiblement, il était entre cinq et six… » (65). Bien que le burlesque décrive normalement les sujets les plus hauts dans un style le plus bas, Scarron fait souvent le contraire, en décrivant les sujets et les situations les plus bas dans un style le plus digne et sérieux, qui donne au monde bourgeois presque un ton épique ou héroïque. De cette façon, l’histoire entière devient une parodie du genre du roman héroïque. Dans l’« Advertissement aux lecteurs » de son roman Polyandre (1648), Charles Sorel soutien qu’une histoire comique ne devrait pas être faite de « narrations pleines de bouffonneries basses et impudiques, pour aprester à rire aux hommes vulgaires ». Au contraire, elle ne devrait être :

…qu’une peinture naïve de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la pluspart de leurs deffaux, sous la simple apparence de choses joyeuses, afin qu’ils en soient repris lors qu’ils y pensent le moins…

Et la plupart, dit-il, peut être écrite « d’un stile facetieux » (cité dans Vos-Camy, 44-45). Donc, ce que Scarron essaie de faire, en mélangeant le style épique avec celui du burlesque, est d’inventer une forme du comique plus subtile que le burlesque.

De plus, les contes espagnols (I.ix, I.xxii, II.xiv, II.xix), en particulier, montrent une structure d’emboîtement, où la narration change souvent de mains (Campo, « Scarron, I »). Par exemple, dans « Le Juge de sa propre cause » (II.xiv), la narration passe entre les mains du sénateur La Garouffière, un personnage dans la narration principale qui a traduit la nouvelle ; puis à Sophie, l’héroïne du conte ; puis à Claudia, sa rivale ; elle revient à Sophie, puis à La Garouffière, puis au héros Don Carlos, et finalement à La Garouffière. Cet emboîtement n’est pas une caractéristique propre à Scarron, mais aux nouvelles espagnoles qui sont ses sources (Merry, 40). Scarron admirait beaucoup les novelas de Alonzo Castillo Solórzano (1584-c.1647) et de Maria de Zayas y Sotomayor (1590-c.1661), qu’il adapte pour ses objectifs satiriques.

La réalité aussi fait souvent intrusion dans l’intrigue du roman. Les contes et les personnages principaux sont fictifs, mais le cadre de l’action est réel et actuel. Scarron, qui avait habité au Mans, ajoute des détails régionaux : des noms de personne du coin, par exemple, qui donnent a l’histoire un aspect de réalité. Dans le chapitre II.xvi, Ragotin menace les Bohémiens « …du prévôt du Mans dont il se dit allié à cause qu’il avait épousé une Portail » (304). Dans le même chapitre, un prêtre lit des épreuves de ce roman chez l’éditeur de Scarron et il corrige ou fournit de plus amples renseignements sur l’histoire de Ragotin. C’est comme un film où un personnage soudain perce l’écran et entre dans notre monde pour interagir avec nous.

Donc le roman n’est pas seulement comique, mais aussi ludique ou enjoué, et Scarron se moque la forme conventionnelle du roman de l’époque (Merry, 40). C’est peut-être cette sorte d’ingéniosité de composition à laquelle l’auteur fait référence dans le passage suivant : « Ce jour-là on joua le Dom Japhet, ouvrage de théâtre aussi enjoué que celui qui l’a fait a sujet de l’être peu » (314). Ici, Scarron fait un clin de l’œil au lecteur en faisant la promotion de sa propre pièce et de son génie. Peut-être qu’il fait aussi référence à ses souffrances physiques, qui étaient insoutenables, un contraste cruel à l’enjouement de ses œuvres.

Relatif à la littérature française, selon Lester Koritz, pendant la Renaissance la satire apparaît dans les œuvres de Rabelais, de Ronsard, et d’autres poètes du XVe siècle, sous forme d’attaques contre les mœurs sociales, de personnes spécifiques, et des institutions. Un siècle plus tard, sous l’autoritarisme du Roi Soleil, on n’oserait pas s’attaquer aux institutions ; donc, Koritz dit, « la psychologie remplaça la polémique. On s’intéressa au genre humain…on était plus moraliste que satirique » (31-32). Dans le cas de La Fontaine et de Molière, dit-il, on trouve une morale qui justifie une œuvre dont l’objectif principal est de divertir. Mais même Molière était bien capable de satiriser la société, bien qu’il préfère prudemment diriger son feu aux cibles plus sûres : l’ascension sociale de la bourgeoisie, les précieuses, l’hypocrisie des dévots, ou l’insolvabilité de la noblesse. En tant que satire sociale, dans Le roman comique Scarron n’ose pas se moquer directement de l’église ou de la cour (quoiqu’il soit aussi capable de le faire, comme le montre sa Mazarinade, si justement attribuée). Il vise la société bourgeoise avec sa suffisance, son simulacre et son incompétence. Par exemple, l’arrivée de la troupe au Mans (II.xvii) provoque beaucoup d’excitation, puisqu’un homme de condition qui adore le théâtre vient et amène ses amis. Le théâtre est l’occasion pour le narrateur principal de se moquer du simulacre des bourgeois qui aiment à imiter les aristocrates et prétendre une relation sociale avec les gens de qualité (313). Dans la même scène, il satirise aussi la vanité des femmes d’un certain âge qui ont de plus en plus du mal à se maquiller (317). Inézille, la narratrice du conte espagnol « Les deux frères rivaux » (II.xix), insère ses critiques sociales. Elle anticipe les critiques des femmes françaises que les deux sœurs sont un peu osées et manquent la discrétion, puisqu’ « en Espagne ce sont les dames qui font les premières avances parce qu’elles sont les dernières à être vues des galants… » (323). C’est une perspective féminine ou féministe un peu audacieuse pour l’époque. Elle critique aussi les privilèges des hommes qui peuvent se marier à leur choix (324).

CyranoDans Le Voyage dans la lune (1657) de Cyrano de Bergerac, c’est encore la gaillardise de l’auteur qui prend une place centrale dans le conte. Au début, le narrateur, qui est probablement Cyrano lui-même, a pris un faux départ et se trouve en Nouvelle-France au Canada au lieu de se poser sur la lune. Lorsqu’il rencontre une compagnie de soldats, ceux-ci lui demandent comment il y arriva. Croyant qu’il est encore en France, il est perplexe, et les soldats pensent qu’il les plaisante. « Ho, ho, disent-ils, vous faites le gaillard ! » (34). C’est la seule apparition du mot dans le texte entier, et ici l’expression faire le gaillard signifie « être plein d’entrain » ou « enjoué ». Cet enjouement du narrateur se manifeste aussi dans sa conversation avec Elie au Paradis. Quand il plaisante qu’ Enoch fut enlevé au ciel parce que Dieu n’avait pas le temps de construire une machine volante, sa témérité irrévérencieuse est la cause de son expulsion du jardin. Avant de partir, il cueille une pomme de l’Arbre de Science. Cet acte de vol représente son insistance que la pensée reste libre, contrairement aux mesures répressives de l’Église de son époque qui s’opposait au progrès scientifique.

Dans un autre exemple, le narrateur est étonné, mais aussi très content d’entendre que les habitants de la lune, où presque tout est renversé, considèrent un grand nez « une enseigne qui dit : Céans loge un homme spirituel, prudent, courtois, affable, généreux et libéral » (107). (L’auteur est réputé pour son proboscis généreux.) Cependant, la gaillardise de l’auteur réside non seulement dans ces qualités courtoises, mais aussi dans l’ingéniosité des détails scientifiques. Le narrateur, par exemple, essaie de monter à la lune avec l’aide des bouteilles remplies de rosée. Comme la rosée s’évapore, montant vers le ciel, elle entraîne le narrateur. Il atteint enfin la lune par hasard, au moyen d’une machine volante à laquelle on a attaché par erreur une quantité de fusées. À bien des égards, Cyrano prévoit le genre de la science-fiction. Dans la lune, le démon de Socrate l’introduit aux plaisirs de la cuisine, qui dans ce monde lunaire n’existe qu’en vapeurs, et il lui montre davantage que dans cette société, les vieux hommes servent les jeunes comme esclaves. L’auteur utilise dans son texte des notes musicales au lieu de noms pour les titres et les endroits lunaires. Il y a aussi une machine compliquée qui fonctionne, pas comme un phonographe, comme Madeleine Alcover imagine (79), mais mieux encore, plus comme un livre sonore. Bien que Cyrano emprunte quelques idées d’autres auteurs, comme le satiriste Lucien (c.125-180 CE) ou son contemporain Francis Godwin (1562-1633), il est néanmoins créatif dans son application des détails.

Dans Voyage dans la lune, la gaillardise se trouve surtout dans l’audace de la satire sociale. Dans ce conte fantastique, au lieu d’attaquer directement les folies de la société, l’auteur crée un autre monde qui est l’envers du nôtre et où les habitants se considèrent supérieurs aux humains terrestres (LaFond, 130). Souvent les habitants lunaires se moquent du sous-développement culturel de notre monde. Ils ridiculisent souvent le géocentrisme de l’Eglise et l’aristotélisme démodé des philosophes français. Le narrateur, par exemple, se trouve dans un pays inconnu où il rencontre des êtres humains qui marchent à quatre pattes. Comme les Houyhnnhms dans les Voyages de Gulliver, bien qu’ils soient bêtes, ils sont une race supérieure. Son apparence attire les foules, qui pensent qu’il est monstre et ressemble à la femelle d’une bête en la possession de la reine. Parce qu’il est bipède, ses hôtes débattent s’il est même humain, et il admet que marcher à quatre pattes est logique. Ici comme souvent dans le texte, Cyrano se moque de l’anthropo-centrisme de l’Eglise, et il présente un relativisme philosophique, où un seul point de vue n’a pas une validité absolue mais seulement par rapport aux autres, c’est-à-dire, que la vérité est multiple. Cela contredit la certitude du dogme religieux de son époque. Le démon de Socrate règle la note à la taverne en payant non pas avec de l’argent mais avec des vers. Ici, l’auteur fait référence au roman L’Histoire comique de Francion de Charles Sorel, qui était un romancier contemporain et qui essayait d’éclipser la popularité des romans pastoraux ou héroïques par ses romans comiques et satiriques. L’idée de payer avec les vers est pour Cyrano un aspect de la société idéale, le contraire de notre monde où les poètes meurent de faim ou bien doivent se transformer en mercenaires en cherchant le mécénat des riches.

Le narrateur devient une exposition comme un animal de cirque, une situation humiliante, mais c’est dans cette difficulté qu’il rencontre le démon de Socrate, qui lui dit, « Hé bien mon fils vous portez enfin la peine des faiblesses de votre monde » (55) : c’est-à-dire, qu’il existe aussi dans cette civilisation tellement supérieure la même ignorance, hostilité et étroitesse d’esprit envers quelqu’un ou quelque chose qui est nouveau ou différent. Le démon décrit son séjour à la terre, qu’il quitta finalement à cause de la stupidité des hommes. Mais il a rencontré des individus de génie, comme Cardano et Campanella, qui étaient des esprits universels pendant la Renaissance et qui furent assignés par l’Inquisition. Il mentionne d’autres noms des occultistes de la Renaissance qui, à son avis, comme les plus grands noms de cette époque, exploraient les limites de la connaissance. Dans son histoire, Cyrano peint souvent les esprits libres, les hommes de génie, comme persécutés, incompris, exclus par une monoculture européenne qui est dominée par l’Église. Il distingue en particulier Tristan L’Hermite, qui à son avis était poète et dramaturge français sans pareil, et qui habitait en exile en Angleterre : « C’est le seul poète le seul philosophe et le seul homme libre que vous ayez » (57). Cette idée de l’homme libre, l’esprit libre, le libre penseur, est peut-être l’équivalent de l’esprit gaillard dans cette section. Le démon dit sur les habitants de la terre que ce qu’ils ne savent comprendre est « spirituel » : « la conséquence est très fausse, mais c’est un témoignage qu’il y a dans l’univers un million peut-être de choses qui, pour être connues, demanderaient en nous un million d’organes tous différents » (59). La section se termine avec un procès ou la nature de son humanité est remise en question. Il distingue les prêtres de la lune pour leur contrôle sur l’esprit public (73-74) Il est mis en cage où il passe le temps en apprenant la langue du pays, mais quand il peut se défendre, il est facilement réfuté par la logique supérieure de cette race, qui se moque de son recours à Aristote, qu’ils considèrent comme faible et inferieur. Pour Cyrano, le problème de la philosophie traditionnelle c’est qu’elle manque la flexibilité pour embrasser les contradictions (DeJean, 227).

Cyrano est présenté à la reine et à son animal, qui s’avère être un autre européen (66), l’espagnol Domingues Gonsalès, le héros du récit fantastique The Man in the Moon (1620) par Godwin, qui était l’inspiration de cette histoire. Il est remarquable et amusant que les deux personnages se rencontrent ici. Gonsalès arriva dans la lune par hasard, avec l’aide des oiseaux, et l’espagnol lui dit que la raison pour laquelle il abandonna la terre « était qu’il n’avait pu trouver un seule pays où l’imagination même fut en liberté » (66). Ici, nous avons encore une critique de l’injustice d’une société dominée par l’église. Selon le narrateur, l’espagnol a « l’esprit joli » (gaillard) (73), et les deux hommes passent le temps en philosophant. Il y a un exemple d’un discours long et ridicule de la part de Gonsalès sur la masse et la densité. Bien que le raisonnement soit erroné et prolixe, le narrateur est tolérant, même indulgent, un exemple de la société libre que les deux amis cherchent.

On remarque aussi le moyen enjoué et créatif de présentation du conteur : par exemple, le style narratif à la première personne. Ici, Cyrano imite peut-être l’Histoire véritable de Lucien, qui décrit aussi son propre voyage à la lune (LaFond, 5). Mais de toute façon, un récit à la première personne est une rupture avec la tradition littéraire du XVIIe siècle (DeJean, 224). Dans son choix de la première personne, l’auteur suit aussi d’autres « auteurs libertins » de l’époque, comme Tristan L’Hermite, qui est couvert d’éloges par le démon de Socrate : « c’est le seul poète, le seul philosophe et le seul homme libre que vous ayez » (57). La narration est fréquemment interrompue par des discours ou de longs dialogues spirituels et pleins d’idées libres. De toutes ces façons, l’auteur s’écarte des attentes normales du lecteur et le surprend avec une œuvre créative et originale.

Le voyage aux territoires inconnus de la lune représente aussi, en grande partie, une exploration des nouvelles espaces pour la littérature et les limites de la pensée humaine. Cependant, comme Cyrano apprend à ses dépens, il y a une limite à la liberté de l’esprit. À la fin du conte, il trouve que le jeune savant athée avec lequel il se dispute n’est pas humain du tout ; c’est en réalité l’Antéchrist lui-même. Cette découverte semble provoquer l’intervention du diable, «un grand homme noir tout velu » (116)  et Cyrano risque d’être traîné aux enfers avec son interlocuteur. On ne peut dire avec certitude si l’auteur fait de l’ironie ici, s’il a ajouté ce dénouement effrayant pour plaire aux critiques ecclésiastiques, ou bien s’il croit qu’il y a une vraie limite au raisonnement et au doute humain. Mais il est clair que l’orgueil et l’arrogance de l’athéisme lunaire méritent le même jugement que leurs équivalents terrestres. LaFond nous rappelle des mots du démon de Socrate : « Il y a du vulgaire ici comme là qui ne peut souffrir la pensées des choses où il n’est point accoutumé » (134). Donc, en fin de compte, la liberté absolue n’existe pas, même dans la lune.

Dans Le roman comique et Voyage dans la lune, deux exemples de l’Âge Classique, des aspects de la gaillardise se manifestent dans les caractères de certains personnages. Le comédien Le Destin, par exemple, peut être considéré comme gaillard puisqu’il manifeste un courage physique ainsi qu’une culture et une générosité d’esprit. Mais comme son ami Verville, il fonctionne pour la plupart comme un personnage héroïque et sérieux, par opposition à Ragotin, qui est une figure ridicule et complètement burlesque (Vos-Camy, 50). La figure la plus enjouée dans ce roman, comme dans celui de Cyrano, est l’auteur lui-même, à cause de l’ingéniosité de la structure narrative et du style ludique de narration. Comme dans les œuvres de Ronsard, poète du siècle passé, la gaillardise s’applique ici à l’originalité et à l’esprit créatif des deux auteurs. Dans ces deux contes imaginatifs, les auteurs mettent en exergue et tirent l’attention sur l’originalité de leur propre esprit et de leur façon enjouée de présenter leurs livres.

Comme auteur, Cyrano est peut-être plus gaillard parce qu’il critique vaillamment la domination du dogme religieux sur la liberté de pensée et des sciences. C’était l’époque bien sûr de l’astronome Galilée et son procès devant l’Inquisition. Cyrano veut dire, comme Galilée, mais d’une manière plus satirique, que ni la terre ni l’homme ne sont le centre de l’univers, que l’homme n’est pas nécessairement le couronnement de la création, et qu’il peut exister d’autres mondes, d’autres créatures avec des caractéristiques humaines et peut-être supérieures. On voit dans le texte une certaine frustration à la part de l’auteur à l’égard de ce manque de liberté intellectuelle. Et que les hommes d’esprit, les esprits libres comme Galilée et les autres nommés dans le texte sont toujours persécutés par ce système corrompu, cette cabale religieuse qui, par crainte, veut contrôler l’esprit de l’homme, son imagination et son ingéniosité. Cette domination est, pour Cyrano, l’ennemi de l’expansion de connaissance et du progrès des sciences. Pour lui, une idée devrait être libre (dans les limites), même si c’est une idée folle, ridicule ou faible, et il n’existe pas seulement une vérité absolue, mais la vérité existe dans une multiplicité et dans une diversité. Même les éléments utopiques du récit (par exemple, les vers poétiques ont cours dans la lune) sont d’aspects de sa satire acerbe. Donc, la satire sociale de Voyage dans la lune est plus polémique et amère que celle du Roman comique, qui consiste en le châtiment de la vanité (Ragotin) et la moquerie de la grandeur de la bourgeoisie. Cependant, celle de Bergerac n’est jamais une satire directe. Il doit créer un autre monde, qui est l’envers, ou le négatif photographique du nôtre, et dont la société contraste avec celle de l’Europe occidentale de l’époque.

 

Œuvres citées

Alcover, Madeleine. La Pensée philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac. Librairie Droz, 1970

Bergerac, Cyrano de. Voyage dans la lune. Garnier-Flammarion, 1970.

Campo, Roberto E. “L’Âge Classique (17e siècle): Paul Scarron, (Part 1).” Seminar in French Literature. UNCG. 21 February 2017. Lecture.

—–. “L’Âge Classique (17e siècle): Paul Scarron, (Part 3).” Seminar in French Literature. UNCG. 7 March 2017. Lecture.

—–. “Ronsard’s Eutrapelian Gaillardise.” Neophilologus, vol. 87, 2003, pp. 529-51. libres.uncg.edu. http://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/R_Campo_Ronsard_2003.pdf . Retrieved 14 March 2017.

DeJean, Joan E. “Method aMadness in Cyrano de Bergerac’s Voyage dans la lune. French Forum. 2:3 (Spetember, 1977), 224-237.

“Gagliard in Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana. Ed. Francesco Bonomi. Dizionario etimologico online. www.etimo.it. Retrieved 3 mai 2017.

Koritz, Lester S. Scarron satirique. Paris : Klincksieck, 1977.

LaFond, J. « Le Monde à l’envers dans les États et Empire de la lune de Cyrano de Bergerac », in L’Image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe, eds. J. LaFond et A. Redondo. J. Vrin, 1979.

Merry, Barbara L. Menippean Elements in Paul Scarron’s Roman comique. Peter Lang, 1991.

Scarron, Paul. Le roman comique. Edited by Giraud, Yves. Flammarion, 1981.

Uckelman, Sarah L. “Names from 13th- and 14th- century Latin Records from Gascony.” SCA College of Arms on the WEB. http://heraldry.sca.org http://heraldry.sca.org/names/french/earlygasconlatin.html. Retrieved 28 avril 2017.

Vos-Camy, Jolene. « Les Folies du Roman comique ». Cahiers du dix-septième siècle: An Interdisciplinary Journal XI, 2 (2007) : 43-57. http://www.bowdoin.edu. http://se17.bowdoin.edu/files/ VosCamyCahiersXI2_2007.pdf. Retrieved 5 mai 2017.

Wartburg, Walther von, ed. Französischen Etymologischen Wörterbuches. Vol. 4. Bonn, 1922.

 

 

 

 

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