« Le malaise des banlieues » : la marginalisation, la violence et la race dans les films La haine (Kassovitz, 1995) et La désintégration (Faucon, 2011)

(Copyright 2016, S.J. Munson)

LahaineEn 1995 un film a fait sensation, remportant des prix prestigieux à Cannes et aux César. La haine, film de Mathieu Kassovitz, a été considérée non seulement comme grande réalisation artistique, mais aussi comme coup de semonce pour s’adresser aux problèmes de discrimination, de chômage et de désespoir qui sont devenus caractéristiques des cités (et emblématiques de la fracture sociale, un des principaux thèmes de campagne de Jacques Chirac plus tôt la même année [Vincendeau, 311]). Même le premier ministre Alain Juppe a fait le film obligatoire pour son cabinet à cause de son message sombre et apocalyptique et de son style presque documentaire qui semblaient expliquer ce qui n’allait pas en France (Hussey; Gabon, 115). L’objet de cet essai est d’explorer les thèmes sociaux de ce film et de le comparer à un autre plus récent (La désintégration [2011] de Philippe Faucon), afin de voir ce qui a changé et pourquoi.

La haine est l’histoire d’une journée dans la vie des trois jeunes hommes marginalisés et furieux qui habitent dans une HLM en banlieue : Vinz, un blanc juif, Hubert, d’origine africaine, et Saïd, un beur. Le film commence avec du métrage d’archives noir et blanc des émeutes de banlieues des années 80 : des images du pillage, des voitures en flamme, et de la violence policière. « Pourquoi utilisez-vous les balles quand nous n’avons que des pierres ? » un protestataire demande aux policiers armés. Les jeunes qui lancent les pierres et la réponse brutale de la police en tenue antiémeute nous rappellent des autres manifestations violentes, en particulier celles dans les territoires occupés palestiniens (Oscherwitz, 241). Donc dès le début, le film souligne que les révoltes des banlieues n’sont pas des événements isolés ; ils font partie d’une lutte plus large contre l’injustice partout dans le monde. Il suit l’image d’un cocktail Molotov qui tombe en espace vers la planète et explose à l’impact, accompagnée par la voix off de Hubert qui décrit les symptômes d’une société en chute libre. C’est comme un homme qui tombe d’un gratte-ciel, dit-il, et à chaque étage il se dit « Jusqu’à ici, tout va bien. Jusqu’à ici, tout va bien. Mais l’important, c’est l’atterrissage. » Cette narration sera répétée à la fin du film. L’idée est que les civilisations humaines ont toujours tendance d’ignorer les symptômes de leur déclin avant qu’il ne soit trop tard, et les conséquences sont violentes et catastrophiques.

Nous entrons dans ce monde médiatisé de banlieue par le portail d’une histoire fictive des trois camarades, dont l’ami Abdel s’est blessé dans l’émeute de la veille. Le métrage d’archives donne au film un aspect documentaire et réaliste, comme dans La bataille d’Alger (1965), et la photographie en noir et blanc est appropriée pour la toile de fond d’une cité, un paysage stérile et désertique de béton et de désespoir, de crime et de mort. Les cadres du film sont Paris et la zone d’habitation de Chanteloup-les-Vignes, une banlieue 40 minutes en train du capital (Vincendeau, 312). L’HLM est un exemple d’une architecture plus imaginative des années 60, mais qui ne compense pas encore le manque de l’embauche et de l’espoir. Les immeubles sont célèbres pour ses portraits immenses céramique des grands poètes français. Dans la scène finale, le visage de Baudelaire au fond regarde tristement la tragédie de la mort de Vinz. Le portrait est ironique sur plusieurs niveaux puisque Baudelaire, dans sa poésie, se lamente sur l’aliénation des ouvriers et des pauvres de Paris par une nouvelle architecture. Les portraits des personnalités littéraires semblent incongrus dans ce cadre, comme les exécuteurs de l’intégration sociale (« une gestapo culturelle », Hussey), faisant écho aux plaintes du droit et de l’extrême droit de l’époque qui attribuaient « le malaise des banlieues » et la fracture sociale à l’incapacité des immigrés à s’intégrer (Oscherwitz, 238). Cependant, les trois jeunes hommes se sont intégrés, et si non à la culture dominante, au moins à celle du hip-hop afro-américain, qui est devenu une culture internationale de protestation et de marginalisation, une culture globale et transnationale à laquelle Vinz et ses amis peuvent s’identifier (Gabon, 115).

Ce que ces personnages manquent c’est la chance, une place dans la société. La discrimination contre ces jeunes citoyens, issues d’immigration, est évidente particulièrement au capital, où ils fuient pour échapper aux flics. A Paris, le trois ne sont pas dans leur milieu. Ayant raté le dernier métro pour la banlieue, ils trouvent les portes du capital fermées et les policiers plus brutaux. Il faut qu’ils passent la nuit dans la rue, dans une laverie automatique, dans un centre commercial, dans les toilettes, et même dans une galerie d’art. Dans la dernière, ils sont manifestement étrangers, leur comportement est turbulent et vulgaire, et enfin le galeriste (interprété par le père du réalisateur) les oblige à sortir (Konstantarakos, 170). Il hoche la tête et pousse un soupir, en disant, « Le malaise des banlieue. » Comme père du réalisateur, le galeriste représente une autre génération et une élite libérale, qui sont éduquées et peut-être compatissantes—comme un médecin il a diagnostiqué la maladie, comme une MST—mais en fin de compte, leurs mondes sont séparés par les classes sociales et le manque des chances. Le terme diagnostic (le malaise de banlieue) était déjà en 1995 une platitude pour garder le problème à distance—une autre forme de discrimination. La scène à la porte de la galerie nous indique le problème : à l’arrière plan, la porte, qui consiste en différents panneaux de verre. Les jeunes gens et le galeriste, au premier plan, sont séparés par un poteau. L’image nous suggère que la société aime se séparer des indésirables (les pauvres, les immigrés, les autres races). Le résultat de situer les grandes zones d’habitation dans les banlieues est l’isolement des pauvres, aussi loin que possible du centre du capital, créant de vastes bastions quasi-carcérales de chômage et de désespoir.

Quoiqu’il soit classifié comme film de banlieue, La haine n’est pas très typique des films réalistes de l’époque (Powrie, 17). En fait, il contient des éléments esthétiques qui attirent l’attention sur eux-mêmes (Oscherwitz, 239). L’apparition d’une vache, par exemple, est surprenante. Vinz a déjà vu l’animal en rêve, mais soudain elle apparaît dans une ruelle. Une critique croit que la bête représente une intrusion de la nature dans les canyons en béton de l’HLM. Mais le lien linguistique entre l’animal et la police (la vache) est difficile de résister. Comme dans une tragédie classique, des signes naturels présagent la mort du héros : Vinz va mourir par la main de la police.

Dans une autre scène, dans les toilettes au capital, un vieillard apparaît soudainement d’un cabinet d’aisance et impose sa présence dans le dialogue comme le chœur d’une tragédie grecque. Il est amusant que le trio n’ait aucune idée de la signifiance de son histoire (Saïd : Pourquoi nous a-t-il raconté ça ? Qu’est-ce que ça signifie ?)  Mais leur ignorance sert à souligner l’importance de son message. Le vieil homme est un immigré russe et un juif. Son anecdote s’agit d’un certain Grunwalski, qui comme prisonnier en route au goulag en Sibérie, a refusé à déféquer devant les autres quand le train faisait son seul arrêt. Par conséquent, il a raté le train et est mort de froid. La morale de cette histoire comique est la survie : l’orgueil peut tuer. Pour survivre il faut du gros bon sens. En outre, le juif est un homme qui a beaucoup souffert, et il avertit de ne pas gaspiller la vie. Bien que Vinz l’ignore, cette morale a beaucoup à lui enseigner, puisqu’il a juré de tuer un flic si leur ami Abdel meurt, un étalage puéril de bravade qui ne ferait que déclencher plus de violence entre la police et les habitants de la banlieue et pourrait lui coûter la vie. Comme Hubert le dit, « La haine attire la haine. »

L’image des panneaux séparés dans la scène à la galerie se présente de nouveau ici. La scène dans les toilettes commence avec un plan où les toilettes se reflètent dans les trois panneaux d’un miroir. Donc les figures du trio sont séparées par le miroir et par les cloisons des urinoirs. Cela nous indique leur isolement. De plus, le carrelage mural forme un quadrillage, qui est un motif important dans le film (Oscherwitz, 243). Quand le Russe émerge du cabinet, il porte une chemise à carreaux et un blazer écossais. Donc il est évident que Kassovitz, dont le père est juif, veut présenter le juif comme l’étranger par excellence. C’est un homme qui a survécu à des années d’oppression et de travaux forcés, la victime d’un programme épouvantable d’exclusion sociale et de nettoyage ethnique. Ici, le juif est un symbole de l’inhumanité de l’homme envers l’homme : la marginalisation des immigrés et les souffrances des opprimés à travers l’histoire humaine.

Quand Abdel meurt, Vinz dois accomplir son vœu, mais il trouve qu’il ne peut pas l’exécuter. Il est furieux ; il n’est pas meurtrier. Le spectateur est soulagé ; un dénouement heureux est possible. « Jusqu’ici, tout va bien. » Mais finalement c’est un policier, que les jeunes hommes ont humilié plus tôt, qui lui tire une balle dans la tête par hasard, et Hubert, qui jusqu’ici a été la conscience morale du groupe, se trouve dans une confrontation avec le flic, comme Saïd les regarde avec horreur. L’écran devient noir au moment où retenti un coup de feu. Qui a tiré sur qui ? Ce n’est pas clair. Mais en fin de compte, peu importe qui est mort, puisque « la haine attire la haine » et la violence attire la violence. C’est une guerre qui va continuer, comme une tragédie, jusqu’à ce que tous soient morts. Le film est une accusation de la brutalité policière, que Kassovitz tient responsable de la plupart de la haine et de la violence dans les cités. Comme il le dit dans une interview, le film est manifestement « anti-policier » (Powrie, 16). Comme les représentants de l’État, les policiers sont responsables de faire respecter ses valeurs. Leur traitement des habitants de banlieue et des minorités ethniques est révélateur des structures de pouvoir dominantes dans la société française (Ervine, 605).

Cependant, la police n’est pas la seule coupable d’inciter à la violence. Le cinéma (en particulier les films d’action hollywoodiens) aussi a sa part de la responsabilité. Dans une scène, Vinz va au multiplex. Nous ne voyons pas l’écran, mais il est clair que c’est un film de Clint Eastwood, dans son rôle de « Dirty Harry ». Le dialogue violent rappelle Vinz qu’il porte le même .44 magnum dans son jean, et il se souvient de son vœu. Il faut changer d’écran. Dans une autre salle, on joue un film d’horreur, où un monstre dévore ses victimes. C’est trop sanglant, même pour Vinz, et il sort. Comme dans les autres films du genre, le cinéma hollywoodien (spécifiquement les films d’action) sont le principal sujet de conversation parmi ses jeunes hommes (Konstantarakos, 164). Ces films américains sont une source d’évasion, hors de la réalité, mais aussi un modèle à imiter. Au commencement du film, par exemple, Vinz est devant un miroir dans la toilette, imitant Robert DeNiro dans le film Taxi Driver : « Tu parles à moi ? Est-ce que tu parles à moi ? » Pour Vinz et les autres jeunes hommes de la banlieue, l’image d’un dur est un camouflage qui cache leur sentiment d’impuissance et d’émasculation ; les armes à feu représentent « le respect ». Comme Kherbi le soutient, « la violence est l’expression d’une souffrance qui se cache derrière des apparances arrogantes » (18). Paradoxalement, la violence de ces films reflète la violence de nos sociétés et, en même temps, l’encourage. C’est comme mettre de l’huile sur un feu.

Quelques critiques maintiennent que, contrairement à leurs homologues maghrébins, les réalisateurs blancs des films de banlieue aux années 90 avaient tendance de ne pas explorer les questions de race (Tarr, 183). Mais il faut se rappeler que Vinz, comme Kassovitz lui-même, bien qu’il soit blanc, est aussi juif. Comme ses deux camarades (noir et beur), il s’appartient à un groupe qui a été victime d’un profond racisme en France. Ce fait est souligné par le juif russe, qui raconte un peu de son histoire. Les sociétés racialisées ont tendance d’essayer de séparer, d’opprimer et de marginaliser les races minoritaires. Dans un centre commercial, Vinz, Hubert et Saïd regardent un grand écran. En fait, c’est un écran composé de plusieurs écrans qui forment un quadrillage. Ensemble, ils forment une grande image, ou bien ils montrent leurs propres images, mais les images sont toujours les mêmes. D’abord on voit les images de la violence ethnique en Bosnie; puis, un reportage qui annonce que leur ami Abdel est mort ; et ensuite, le bulletin météo pour toute la France (Oscherwitz, 242-243). La juxtaposition d’images suggère que l’oppression raciale conduisant à la violence est un problème mondial. En utilisant le champ-contrechamp, la caméra nous rappelle que c’est le trio qui sont spectateurs : le juif, le noir, et le beur, qui représentent les opprimés du monde.

La scène au commissariat de police à Paris est particulièrement signifiante du point de vue de la discrimination raciale. En sortant l’immeuble d’un dealer, les trois rencontrent des policiers. Ce n’est pas par hasard que Vinz, le seul blanc, réussit à s’enfuir. Hubert et Saïd sont arrêtés et emmenés au poste de police, où ils sont victimes de violences verbales et physiques. Il n’y a pas d’accusations graves contre eux ; ils ne sont que des mannequins dans une démonstration de techniques d’interrogation sadique et de torture pour le bénéfice d’une nouvelle recrue, qui ne peut que s’étonner. Les violences et les insultes verbales qu’ils subissent sont manifestement raciales. A un moment, un policier ordonne à Hubert, qui est menotté à une chaise, de ramasser un objet avec ses pieds, comme un singe. Encore, le réalisateur emphase la responsabilité des policiers de créer une atmosphère de haine et de résistance dans les cités, mais ici leur brutalité prend un aspect racial.

20 ans plus tard, les problèmes d’inégalité, de discrimination raciale, et de chômage continuent à ronger la société. A ce propos, depuis 1995, rien ne change trop (Hussey). Mais la France, comme d’autre pays, affronte aujourd’hui une nouvelle menace qu’elle n’a jamais vue auparavant. Comme un habitant de Chanteloup-les-Vignes l’explique,

En 1995, je doutais qu’un noir, un juif, et un arabe puissent être amis. Maintenant, tout est plus divisé. Et c’est à cause de l’ascension de l’islam politique dans la banlieue. Ce n’est plus seulement les jeunes contre la police ou l’État, mais aussi des jeunes qui veulent tuer des juifs et aller en Syrie (Hussey, mon tr.).

Le film La désintégration (2011) par Philippe Faucon traite de ce nouveau phénomène de terrorisme d’origine intérieure. Comme La haine, c’est l’histoire de trois jeunes hommes, nés en France d’origines maghrébines, qui habitent dans une HLM à la périphérie de Lille. Mais dans ce film la marginalisation et la discrimination en font des cibles parfaites du recrutement djihadiste. En 1995 la présence de l’islam politique était insignifiante. Les massacres de Charlie Hebdo et du Stade de France (2015) nous démontrent que tout a changé (Hussey).

Ali est citoyen et étudiant doué qui ne peut pas trouver d’emploi, à cause d’une règle tacite qui exclut les jeunes hommes arabes de la population active. Quoiqu’il ait envoyé des centaines de copies de son CV, aucun employeur ne le veut. Au commencement du film, sa sœur l’aide à améliorer son CV. « Il faut changer quelque chose ? » il lui demande avec impatience. Elle répond cyniquement, « Oui, ton nom. » Celle-ci est peut-être la ligne de dialogue la plus importante du film, parce qu’elle résume la futilité et l’injustice que vivent les jeunes français maghrébins, issues d’immigration. Cela nous montre aussi l’absolue nécessité d’une politique de discrimination positive pour aider les personnes défavorisée à gagner du terrain au marché du travail.

Les trois jeunes hommes marginaux, Ali, Nasser, et Hamza, sont approchés par Djamel, un jeune recruteur djihadiste, qui comme un tentateur patient répond à leur désillusion comme de l’huile sur un feu. « Regarde où tu vis. Tu n’a droit et accès à rien, » leur dit-il. « Liberté, égalité, fraternité, c’est pour les blancs» (Passevant). En mélangeant la vérité et des mensonges, il commence à les « dés-intégrer » et leur offrir une occasion pour se venger sur un système qui les a exclus. Il les convainque qu’ils n’ont aucun devoir de loyauté à la France, mais à l’islam radical et à une fraternité internationale de combattants musulmans.

Rachid, le frère aîné d’Ali, est un exemple d’un beur qui est complètement « intégré », la sorte que le système favorise parfois. Il parle bien le français sans accent. Il ne pratique pas sa religion. Il garde un bon emploi, il a un succès modéré, et il est fiancé à une fille blanche. Il ne comprend pas pourquoi son frère est tellement déçu. En réalité, la seule différence entre les deux c’est l’emploi.

A la fin du film, les trois sont envoyé en mission suicidaire pour attaquer le siège de l’OTAN à Bruxelles. Nasser a des doutes sur cette mission et s’enfuit au tout dernier moment, mais Hamza et Ali détonnent leurs bombes et se font tuer. La scène finale se passe dans l’hôpital où la mère d’Ali travaille comme femme de ménage. Elle regarde un reportage sur l’attente et sait immédiatement que c’est son fils qui est mort. Courant dans le couloir, elle hurle en arabe, « Ali, mon fils, ils t’ont tué ! » Le pronom ils est délibérément vague. Bien qu’Ali et Hamza aient peut-être tué et blessé beaucoup d’autres, ils sont aussi victimes : d’un recrutement manipulateur djihadiste et d’une société qui emphase l’intégration mais n’étend pas à tous ses citoyens les pleins droit de citoyenneté. C’est là que le titre du film prend son importance significative. Ali et son ami se désintègrent, littéralement en se faisant exploser, mais aussi en devenant des ennemis de l’État où ils sont nés. Mais comme le dit Faucon lui-même, « …le facteur principal n’est pas le sentiment d’exclusion mais la rencontre avec un recruteur charismatique qui tient un certain type de discours idéologique » (Kaganski).

Dans La haine on voit que le système de ségrégation raciale et économique mis en place aux années 60 avait commencé à se retourner contre le gouvernement (Vincendeau, 312). La concentration de pauvreté et de chômage dans les banlieues avait créé une situation explosive. Les films de banlieue de l’époque traitent des thèmes d’identité, de la place des jeunes gens marginalisées dans une société qui préfèrerait les oublier. Mais quand on parle des banlieues, on parle d’un contexte multiethnique. Donc ces films sont aussi, dans une certaine mesure, des films de race et d’ethnicité. C’est certainement le cas avec La haine. De plus, comme film, La haine est un pont entre deux genres, le réaliste et l’esthétique. Il nous montre avec un réalisme brutal la sombre réalité de la vie en banlieue. En même temps, Kassovitz utilise des symboles visuels pour lier l’histoire aux plus grands thèmes de la souffrance et de l’injustice humaines.

Dans La désintégration Faucon met cette histoire à jour pour une société en crise. 16 ans plus tard, le trio multiethnique de La haine devient maintenant trois beurs, encore sans emploi et furieux, mais maintenant victimes d’un embrigadement salafiste. L’atmosphère de marginalisation de la cité est devenue un terrain propice pour le terrorisme d’origine intérieure. Les jeunes hommes de La haine, qui voulaient se venger sur la police et doivent utiliser une arme volée, sont maintenant bien approvisionnés en armes et en munitions et se sont complètement retournés contre l’Ouest comme ennemi de leur religion. L’influence de Hollywood et de hip-hop a été remplacée par une autre forme d’endoctrinement, plus violent, plus insidieux, qui rejette l’influence corruptrice du pouvoir occidental et le considère comme obstacle à leur liberté.

« Jusqu’ici, tout va bien. » Ignorer les cris des pauvres entraîne de lourdes conséquences pour la France, car « l’important, c’est l’atterrissage. »

 

 

Sources citées

Ervine, Jonathan. Cinema and the Republic : Filming on the Margins in Contemporary France, Cardiff : University of Wales Press, 2013.

Gabon, Alain. “The Transformation of French Identity in Mathieu Kassovitz’s Films Métisse (1993) and La Haine (1995)” in Transnational Spaces and Identities in the

Francophone World, eds. Hafid Gafaïti, Patricia M. E. Lorcin, and David G. Troyansky, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 2009, 115-146.

Hussey, Andrew. “La Haine 20 years on: what has changed?” The Observer, 3 May 2015. Web, proquest.com. retrieved 5 December 2016.

Kaganski, Serge. « ‘La Désintégration’: retour sur le film prophétique de Philippe Faucon.» Web blog. http://www.lesinrocks.com, retrieved 5 December 2016.

Kherfi, Yazid. « Repris de justesse: agir autrement face à la violence, » L’Ecole de Paris du management, 2010, No 85, 16-23.

Konstantarakos, Myrto. “Which Mapping of the City? La Haine (Kassovotz, 1995) and the cinéma de banlieue, in French Cinema in the 1990s, ed. Phil Powerie. New York: Oxford University Press, 1999, 160-171.

Oscherwitz, Dayna. “La haine/Hate: Mathieu Kassovitz, France, 1995,” in The Cinema of France, ed. Phil Powerie. New York: Wallflower Press, 2006, 237-245.

Passevant, Christiane, « La Désintégration : Film de Philippe Faucon, » Chroniques-Rebelles, 19 janvier 2012, web, chroniques-rebelles.info, retrieved 5 December 2016.

Powrie, Phil. “Heritage, History and ‘New Realism’: French Cinema in the 1990s,” Modern & Contemporary France, 6:4, 479-491.

Tarr, Carrie. “Ethnicity and Identity in the cinéma de banlieue,” in French Cinema in the 1990s, 172-184.

Vincendeau, Ginette. “Designs on the Banlieue: Mathieu Kassovitz’s La Haine (1995),” in French Film: Texts and Contexts, eds. Susan Hayward and Ginette Vincendeau, London: Routledge, 2000, 310-327.

 

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À l’ombre de Fanon : La Bataille d’Alger de Pontecorvo dans l’optique fanonienne

Pontecorvocopyright 2016, SJ Munson

Dans son essai « L’Algérie se dévoile » (1959), écrit au plus fort de la guerre d’indépendance algérienne, Frantz Fanon (1925-1961) soutient que « le colonialisme se bat pour renforcer sa domination et l’exploitation humaine et économique. Il se bat aussi pour maintenir identiques l’image qu’il a de l’Algérien et l’image dépréciée que l’Algérien avait de lui-même » (Sociologie, 14). Comme psychiatre et révolutionnaire panafricain, Fanon s’intéresse à la psychopathologie du colonialisme et aux conséquences de la décolonisation (Fanon, Les damnés, 5-10). Pendant la Révolution algérienne, il écrivit pour le Front de Libération Nationale (FLN) et fut son principal porte-parole. Quoiqu’il n’ait pas vécu assez longtemps pour voir l’indépendance de l’Algérie (1962), ses écrits et ses analyses ont continué à inspirer des mouvements indépendantistes et des révoltes partout dans le monde et à orienter la discussion sur le colonialisme et la décolonisation.

En ce qui concerne le cinéma, après sa mort, pendant les années 60 et 70, Fanon a influencé une génération de cinéastes qui se révoltaient contre les valeurs bourgeoises et néocolonialistes de Hollywood et le modèle européen du film d’auteur, en faveur d’une réalisation plus radicale et subversive, un cinéma pour le terce monde, qui souffre encore des tyrannies économiques et militaires du néocolonialisme. Bien que le film doive beaucoup au néoréalisme italien, La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo est considérée comme un des premiers exemples de ce nouveau genre de troisième cinéma. Dans un interview, le réalisateur italien marxiste déclare que les écrits de Fanon étaient « très important » pour lui et pour le scénariste Franco Solinas (Said, Dictatorship, 24). Ce présent document vise à traiter brièvement les liens entre l’idéologie de Fanon et ce film de Pontecorvo, que Edward Said a nommé « un des grands documents de l’âge des empires » (Said, Réflections, 291, mon tr.).

Joan Mellen maintient que Pontecorvo ne partage pas l’avis de Fanon que le colonisé trouve la liberté et même sa vraie identité par la violence (24). Eid et Ghazel ne sont pas d’accord et ils citent deux des séquences les plus dramatiques du film. Au début du flashback, qui structure le film, Ali la Pointe fuit la police, qui est à sa poursuite. Un jeune homme européen, qui se tient avec ses amies au coin de la rue, lui joue un méchant tour. Il lui fait un croche-pied ; l’Algérien tombe. Momentanément sonné, Ali hésite. Il est furieux ; il réfléchit. Est-il plus important à ce moment de continuer sa fuite ou de se venger ? Il choisit le dernier et conge le pied-noir si sauvagement que le sang jaillit de sa bouche. La police arrête la Pointe. Il a perdu ce match (Eid, 154). Cependant, comme Fanon le dit :

Au niveau des individus, la violence désintoxique. Elle débarrasse le colonisé de son complexe d’infériorité, de ses attitudes contemplatives ou désespérées. Elle le rend intrépide, le réhabilite à ses propres yeux. Même si la lutte armée a été symbolique et même s’il est démobilisé par une décolonisation rapide, le peuple a le temps de se convaincre que la libération a été l’affaire de tous et de chacun, que le leader n’a pas de mérite spécial (Les damnés, 96).

Ali n’est plus un petit délinquant ; il a porté un coup important pour sa propre libération. Il a agi, comme si le visage du jeune européen représentait le système d’oppression et de mépris qui l’étrangle. En fait, le pied-noir fait trébucher l’Algérien parce qu’il appartient du ce système raciste, qui ne peut pas continue d’exister sans sa collaboration.

On peut dire aussi que le colonialisme est construit sur l’intimidation et la peur. Si une population indigène est tellement en rage qu’elle n’a plus de peur, les colonisateurs ont perdu. C’est la fin, ou plutôt le commencement de la fin. Donc cette scène est emblématique de la lutte de l’indépendance algérienne. Ici, Ali la Pointe représente sa nation dont la rage enfin l’emporte sur la peur. Dans Les damnés de la terre (1961), Fanon écrit, « La première chose que l’indigène apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser les limites. C’est pourquoi les rêves de l’indigène sont des rêves musculaires, des rêves d’action, des rêves agressifs » (58). Donc l’acte d’aggression d’Ali est aussi un acte d’autolibération.

Dans la séquence suivante, Ali est en prison (la notoire prison de Barberousse à Alger) et est témoin de l’exécution d’un codétenu. Depuis 15 ans, on connaît (en France) qu’il y eut une collusion entre le gouvernement français et l’armée pendant la bataille d’Alger (1957) pour écarter la critique. Comme dans le cas de la guerre en Irak, les dirigeants militaires ne considéraient pas les insurgés algériens comme des combattants ou des prisonniers de guerre protégés au titre des Conventions de Genève. Comme « terroristes », beaucoup furent victimes de la torture, l’exécution illégale, et la disparition forcée. Le décès fut fréquemment attribué au suicide. Par exemple, en 2001 Paul Aussaresses, un ex-officier supérieur français, a raconté dans ses mémoires qu’il avait ordonné la pendaison de Larbi Ben M’Hidi. Il ordonna qu’un autre nationaliste, Ali Boumendjel, soit jeté par la fenêtre. La cause officielle du décès des deux hommes fut le suicide (Dingeman, 49). Evidemment, malgré les révélations tardives dans les médias français (il a fallu plus de 40 ans), ces crimes de guerre ont été bien connus en Algérie, même pendant la guerre. Dans le film, par exemple, lors d’une conférence de presse, un journaliste dispute les faits suspects entourant la mort d’un détenu, qui s’est pendu dans sa cellule.

Dans la séquence en prison, le condamné hurle « Tahia el Djez-air ! » (« Vive l’Algérie ! ») alors que les gardiens de prison l’emmènent. Par l’ouverture étroite qui sert comme fenêtre, la Pointe regarde la guillotine dans la cour intérieure. Nous regardons son visage en gros plan. Quoiqu’il soit visiblement ébranlé par le spectacle horrible, il est évident qu’il se prépare pour un conflit sanglant. L’exécution violente du patriote, qui est censée de servir d’exemple et de moyen de dissuasion, a l’effet contraire sur Ali. La mort du martyr l’endurcit et renforce son dévouement à la cause. Saadi Yacef, un chef dans le FLN dont les mémoires de la guerre forment le base au film, dit dans une interview que la prison était comme « une école » de recrutement pour les jeunes hommes comme Ali. Les nationalistes algériens retenus là lui racontaient leurs souffrances et les raisons de leur détention, et la Pointe déclara qu’à sa libération il rejoindrait le FLN (Dingeman, 54). Donc le spectateur du film assiste au baptême politique ou radicalisation de la Pointe et (la caméra nous indique) peut-être des centaines d’autres détenues qui regardent par leurs fenêtres étroites. (Eid, 154). Said le résume bien que cette transformation d’Ali représente le moment de l’éveil et de l’organisation du peuple. Quand Ali, un voleur, devient « politique », c’est le signe que le processus du colonialisme est devenu intolérable et la population se trouve « transformée » (Said, Dictatorship, 24).

Fanon croit que « Les techniques vestimentaires, les traditions d’habillement, de parement, constituent les formes d’originalité les plus marquantes, c’est- à-dire les plus immédiatement perceptibles d’une société » (Sociologie, 18). Une bonne partie du film traite de ce thème du costume traditionnel, en spécifique, le rôle du voile (ou haïk) dans la révolution algérienne. Du point de vue occidental, l’aspect le plus choquant et héroïque du film est peut-être le rôle des femmes dans l’insurrection. Au commencement du film, nous voyons les femmes des insurgés seulement au fond, dans l’ombre de la lutte. C’est le voile, que les colonisateurs français avaient essayé d’éradiquer comme une maladie, qui a souvent formé un point de ralliement pour les Algériens dans l’histoire de leur colonisation. D’après Fanon, le voile constitue un obstacle frustrant au colonisateur :

L’Européen face à l’Algérienne veut voir. Il réagit de façon agressive devant cette limitation de sa perception. Frustration et agressivité ici encore vont évoluer en parfaite harmonie… C’est ainsi que le viol de la femme algérienne dans un rêve d’Européen est toujours précédé de la déchirure du voile. On assiste là à une double défloration… C’est la rage du colonialiste à vouloir dévoiler l’Algérienne, c’est son pari de gagner coûte-que-coûte la victoire du voile qui vont provoquer l’arc-boutant de l’autochtone (Sociologie, 26-29).

Paradoxalement, bien que les Européens soient tentés d’attaquer la coutume, c’est le haïk qui sert aussi à séparer les deux cultures. Selon Fanon, « Le haïk délimite de façon très nette la société colonisée algérienne » (Sociologie, 20). Une telle distinction d’habillement favorise la séparation raciale qui caractérise le colonialisme. En fait, les Européennes se trouvaient souvent mal à l’aise en présence des Algériennes dévoilées. Peut-être que la chair nue avait de dangereux relents d’égalité.

« Cette femme qui voit sans être vue frustre le colonisateur, dit Fanon. Il n’y a pas de réciprocité » (Sociologie, 26). Dans ce contexte historique, il est compréhensible que, dans le film, le voile devienne le parfait camouflage pour les Algériennes qui veulent faire entrer les armes clandestinement dans le quartier européen. « Es-tu fou ? On ne touche pas leurs femmes ! » dit un soldat à son compagnon trop zélé qui essaie de fouiller une vielle voilée. Dans la scène suivante, c’est elle qui passé un revolver à un homme algérien qui tire sur un gendarme à une terrasse de café, le tuant.

Cependant, c’est une forme de dévoilement qui est la tactique le plus meurtrière du FLN. Nous voyons trois femmes dans une chambre à coucher. C’est une scène très intime. Djamila, Zohra et Hassiba se préparent, comme trois actrices qui enfilent leurs costumes et se maquillent, mais sans gaieté, et sans parler (Solinas, 67). Une femme coupe ses cheveux courts; une autre teinte ses cheveux en blonde. Toutes mettent l’habillement européen. Finalement, elles sont prêtes, s’ayant transformé en Européennes, un déguisement qui leur permet de passer par les points de contrôle sans intimidation.

Ce dévoilement est tellement dangereux, non seulement parce que maintenant elles sont libres de poser des bombes dans le quartier européen, mais aussi parce que leur transformation mine la structure coloniale de séparation, brouillant la distinction entre les races et établissant une forme d’égalité. Encore Fanon:

Le monde colonial est un monde compartimenté. Sans doute est-il superflu, sur le plan de la description, de rappeler l’existence de villes indigènes et de villes européennes, d’écoles pour indigènes et d’écoles pour Européens, comme il est superflu de rappeler l’apartheid en Afrique du Sud (Les damnés, 46).

Donc la femme voilée et la femme dévoilée représente une opacité culturelle et politique. Comme le dit Lindsey Moore dans son article sur l’influence de Fanon sur Pontecorvo, « la mascarade européenne » et la femme voilée sont « impénétrable » ; les deux cachent quelque chose (Moore, 66, mon tr.).

Si Ali et les trois femmes représentent la cause algérienne, le colonialisme français est incarné dans le personnage du colonel Mathieu. Il convient que la plupart des rôles européens dans le film soient ceux de la police et de l’armée. Comme Fanon le dit:

Le monde colonisé est un monde coupé en deux. La ligne de partage, la frontière en est indiquée par les casernes et les postes de police. Aux colonies, l’interlocuteur valable et institutionnel du colonisé, le porte-parole du colon et du régime d’oppression est le gendarme ou le soldat (Les damnés, 47).

Comme personnage, Mathieu possède tous les attributs du général stéréotypé: Il est héros, despote, mégalomane, star, sauveur, comédien, père, et machine, un homme charismatique mais un peu déséquilibré, et d’après un critique, quelqu’un qui nous donne la chair de poule, parce qu’il a adopté une certaine logique de cruauté (Whitfield, 260). C’est lui qui apporte la torture dans son paquetage, ce que les journaux métropolitains appellent évasivement « la question ». Pauline Kael, critique de cinéma, écrit que le colonel incarne « le pouvoir inhumain et manipulateur de l’impérialisme » par rapport à « la chaleur animale des multitudes » qui s’insurgent contre leurs oppresseurs (cité en Whitefield, 260, mon tr.).

Dans la conférence de presse, Mathieu répond aux attaques des journalistes que s’ils veulent que la France reste en Algérie, il faut qu’ils acceptent « les conséquences », c’est-à-dire, la nécessité de la torture. « Le colonialisme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de raison, dit Fanon. Il est la violence à l’état de nature et ne peut s’incliner que devant une plus grande violence » (Les damnés, 61).

Si le pouvoir colonial est une république ou une démocratie, il riposte pour tenter d’écraser le mouvement d’indépendance ; il doit utiliser la force brutale—l’intimidation ne marche plus—et ce faisant, se révèle au monde (et à sa propre population) comme une brute. Une république ne peut pas être un empire sans trahir ses principes démocratiques qui en ont fait une grande nation. Un empire est un empire. Comme Fanon nous dit, les empires existent pour l’exploitation économique (et humaine) du pays colonisé. L’idée de l’empire bienfaisant est un mythe produit au grand public. C’est cette contradiction entre l’âme d’une république et un empire sans âme qui pousse l’intrigue du film et qui est toujours, pour l’Ouest, son élément perturbateur. La réalité choquante de la guerre algérienne est encore le monde où nous vivons aujourd’hui, en particulier dans le cadre de la guerre en Irak et d’autres contre-insurrections dans la région.

Dans sa réalisation, Pontecorvo nous montre son engagement à la révolution sociale radicale. L’influence de Fanon ici (dont le livre Les damnés de la terre avait été publié en 1961) sur cette génération ne peut pas être surestimée (Rich, 651, 653). Fanon souligne le rôle fondamental de la violence dans le système colonial, ainsi que dans la lutte contre le colonialisme européen (en particulier, dans l’éveil de la conscience du peuple). Pour Fanon, la violence et le terrorisme servent comme purificateur dans le processus idéologique du mouvement indépendantiste. Bien qu’il ne soit pas exactement féministe, Fanon croit que les femmes algériennes ont un rôle important dans la révolution, non seulement un rôle traditionnel de soutien, mais un rôle essentiel et héroïque (Eid, 153). Spécifiquement, le porte du voile devient, dans le film, une source de résistance anticoloniale, et de la même manière, l’imitation du style vestimentaire européen devient une subversion dangereuse de la séparation raciste du colonialisme, ainsi qu’un commentaire ironique du racisme lui-même.

 

 

 

 

 

 

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Fabian Synthesis in the Plays of Bernard Shaw

gbscopyright 2017, SJ Munson

In the tradition of New Comedy, that of the Greek pattern set forth in the plays of Menander (c. 342-290 BCE) and surviving from the works of Plautus (c. 254-184 BCE) to the present day, there is a thematic significance to the final resolution of social reconciliation. In “The Argument of Comedy,” Northrop Frye discusses the importance ofunion in the closure of New Comedy:

In all good New Comedy there is a social as well as an individual theme which must be sought in the general atmosphere of reconciliation that makes the final marriage possible. As the hero gets closer to the heroine and opposition is overcome, all the right-thinking people come over to his side. Thus a new social unit is formed on the stage, and the moment that this social unit crystalizes is the moment of the comic resolution.

At the end of the last act, with all the main characters on stage, there is a “renewed sense of social integration.” The symbolic expression of this reconciliation is normally some kind of celebration, such as a marriage, dance, or feast (Frye, 81).

Just as an ending serves to tie together the themes of a work, in the comedies of Irish playwright Bernard Shaw (1856-1950), final unions are symbolic resolutions or reconciliations of the dialectical conflicts between characters. Perhaps the most outstanding characteristic in the nature of his unions, or the quality that makes them peculiarly Shavian, is their significance as social syntheses of representative or allegorical figures. True to this own Fabianism, Shaw makes union the tool of his socialist purpose. Indeed, the allegorical union of faith and action, intellect and power, has a political significance for the author. Thus, any discussion of closure in Shaw’s plays, especially one that deals with the unions and sense of futurity in these endings, cannot ignore the influence of the playwright’s politics.

In order to approach these plays from a Fabian Marxist perspective, we must first define what we mean by Marxism and Fabianism. In its original form, as developed by Karl Marx and Friedrich Engels, Marxism is a system of thought that views socioeconomic history through the lens of class conflict. In the capitalist stage of economic development, the class struggle is between the bourgeoisie, who own the means of production, and the proletariat, who, having no means of production themselves, must sell their labor for wages. The concentration of the means of production in the hands of a few allows the capitalist class to exploit labor as a commodity (Marx and Engels, Manifesto, ch. 1). The laborer, who is treated as merely a means of increasing capital, rather than as a being with physical, social, and spiritual needs, therefore becomes alienated not only from her own work, but also from her own humanity (Marx, “Working Day,” 388). According to Marxism the only solution lies in radical socioeconomic change, or revolution, the first step toward which is the development of a class-consciousness on the part of the proletariat that will cause it to work in its own best interest. As a reaction (antithesis) to the vagaries of the capitalist market (thesis), this class-consciousness leads to the synthesis of social change in Marx’s dialectical materialism.

The Fabian Society, the socialist branch to which Shaw clung throughout his 65-year career as a novelist, then critic and dramatist, was not an organized political party but a group of intellectuals (Bentley, 2.). They distinguished themselves from traditional Marxists by rejecting the inexorability of revolution and embracing a gradualist and reformist approach. For the Fabians, socialism, chiefly the nationalization of industries, would come about gradually, not through violent uprisings but through the education of the men in power. The name they adopted, which reflects their classical education, refers to the Roman consul Quintus Fabius Maximus (c.280-203 BCE), who though vastly outnumbered, defeated the Carthaginian general Hannibal by avoiding direct confrontation. Instead of pitched battles, Fabius (named Cunctator, “the Delayer,” by his own troops) employed guerrilla tactics, attacking Hannibal’s long supply lines in a war of attrition (Plutarch, 175).

Fabian optimism was deeply rooted in early nineteenth-century utopian socialism, which believed that the more industrial civilization progressed, the more socially minded society would become (Wolfe, 245). In one of his many speeches on religion, however, Shaw points out that one of the “initial mistakes” of early “socialist bodies” was that they included everyone but the capitalists (“To the Progressive League,” 25). Without the power of the men of business who run industrial nations, change could never occur. The belief “that the whole thing will be done by ‘historical development’…” or natural “progress,” Shaw writes in the socialist paper The Clarion, is an “abominable idolatry” of an erroneous absolute (quoted in Bentley, 11). The end of Fabianism, then, is to reconcile the forces of money and political clout with the faith and intellect of the socialists, in an unbeatable superhuman union. It is the duty of the Fabian socialist not to exclude non-believers or remain an outcast but to “join every other society on the face of the earth” and “make his influence felt there” (“To the Progressive League,” 26). While the Society’s emblem is a tortoise ready to strike, the early coat of arms of the movement depicts a wolf in sheep’s clothing, indicating the disguise tactics early Fabians used to permeate every level of society (Perdue, 97). According to Shaw, Fabianism made socialism respectable without suspicion of being anarchistic or revolutionary.

According to classic Marxism, true art should reflect reality honestly, as well as be a means of raising class-consciousness, of transforming the audience and motivating them to action (Dan Shaw). With his unique literary and oratory gifts, Bernard Shaw was able to “permeate,” that is, to extend Fabianism’s influence into, the realm of the arts, first as a music and dramatic critic, and later as a playwright, producing modern plays crammed with realism and socialist dialectic (Carpenter, 12). The Devil’s Disciple (1896), for example, Shaw’s eighth play first published in a collection entitles Three Plays for Puritans (1901), takes place during the American Revolution and ends on a note of celebration effected by a social integration. In Act II Mrs. Anderson, wife of the Reverend Anthony Anderson, describes Richard Dudgeon as a “bad man” and a “smuggler” who “lives with gypsies” and “has no love for his mother and his family,” a reprobate who “…wrestles and plays games on Sunday instead of going to church” (The Devil’s Disciple, in Bodley Head. II, 67-68). Likewise, because their theologies are mutually opposed, Richard regards the minister as an enemy, his dialectical opposite. In reality, the young villain is merely a Shavian type, what critic Arthur Nethercot classes as a Diabolonian, a rebel who, like the playwright himself, delights in shocking middle-class morality and exploding its hypocrisies (Nethercot, 73-74). Yet, when Dudgeon is mistaken for the preacher and arrested by British soldiers, this “Devil’s Disciple” refuses to reveal his identity and thereby proclaims his willingness to be hanged in Anderson’s stead. Dick’s sacrifice, however, is not of the sentimental kind made popular by Sidney Carton in Dicken’s Tale of Two Cities (1859), for he rejects the charge of love. He is really a vital man of “faith,” a being who stands above worldly attachments and a man of genius who sees things for what they are. On the scaffold he realizes that he risks his life for a far, far better thing than love, a greater more universal purpose. “My life for the world’s future!” (137), he cries, acknowledging his role as an instrument of some kind of Life Force, an almost divine, evolutionary power that experiments with humanity but also clearly drives at its betterment. By the end of the play, then, it has become clear that Dudgeon represents true humanitarian (or socialist) faith and intellect, unbowed and uncompromised, in Shaw’s allegory.

Richard is the vital figure around whom the play revolves; his character is subjected only to our reinterpretation, not to any great internal change. In the Reverend Anthony Anderson, however, Dudgeon’s sacrificial act effects a complete conversion. At the end of Act II, upon learning that the wrong man is to be hanged as the town’s preacher, the minister undergoes a startling transformation. In an instant he exchanges his Bible for a pair of pistols, all to the consternation of his spouse. When she asks if he will not even “say goodbye,” he blazes impatiently at her triviality: “And waste another half minute!” (107). Shaw applauds this apostasy instead of condemning it, since Anderson, for the first time in his life, discovers his true nature in leaving the ministry and converting to a Shavian “man of action” (139). The Reverend finds in “the hour of trial” that his place is “…amid the thunder of the captains and the shouting,” just as Dudgeon realizes it is his own “…destiny to suffer and be faithful to the death” (139).

By recapturing Springtown from the British, Anderson secures Richard’s release. We see then that the world is to be saved not through the individual efforts of men of faith or action but through the interaction of the two. When Dick bitterly accuses himself of making a “vain sacrifice,” the Reverend replies, “It takes all sorts to make a world—saints as well as soldiers” (139). It is the “natural tendency” of comedy, Frye writes, to include a variety of characters in its final social festival (82). Indeed, society accepts the Devil’s Disciple at the close of the play. Having shown its gratitude for the heroism of the minister, the crowd of spectators does the same for Dudgeon. The final stage directions read as follows: “Jubilation in the market. The townsfolk surge back again in wild enthusiasm with their band, and hoist Richard on their soldiers, cheering him” (141). From this point the clergyman will serve as Captain of the Springtown militia, and Dick will fill the minister’s shoes as the Reverend Richard Dudgeon and “wag his pow” in Anderson’s old pulpit (139). Shaw, then, divides his heroes into preachers and doers. Both kinds are needed, although in having the soldier save the saint, the playwright himself seems to favor action as indispensable to the survival and effectiveness of humanitarianism or religion.

Eight years later, in Major Barbara (1905), the playwright presents a much more physical union of faith and action, power and humanitarianism. The play is an arsenal of Shaw’s Fabian rhetoric, and in it his dialectical energy reaches one of its greatest heights. The author’s course is clear when, in his preface, he declares with the passion of a socialist that his main objective is to show “…that the greatest of our evils, and the worst of our crimes is poverty, and that our first duty, to which every other consideration should be sacrificed, is not to be poor” (Major Barbara, in Bodley Head, vol. 3, 23).

The character of Barbara Undershaft represents a woman of deep faith. Although she is a major in the Salvation Army, her religion, like Shaw’s, appears to be a “quite original” one (120). As her fiancé Adolphus Cusins discloses, “…the power Barbara wields [in the shelter, or] …the power that wields Barbara herself…” is not the Army’s own Methodism (119). Rather, the source of her faith lies within herself. Thus like so many of Shaw’s central characters, she too seems to be inspired by a divine will or Life Force.

In the millionaire Andrew Undershaft, however, the playwright presents the Major’s dialectical opposite, a man of power and action “…who has become intellectually and spiritually as well as practically conscious of the irresistible natural truth which we all abhor and repudiate”: namely, the iniquity of poverty (23). The cannon-maker is, as Bentley describes him, an example of that ever-present kind of Shavian freethinker, the “soft-spoken” vitalist “in harmony with himself,” a man who has “ideas and impulses” rather than “ideologies and habits” (150-51). Born orphaned and poor, Undershaft clearly recognizes, just as Mrs. Warren justifies her role as a procuress in an earlier play, that “…when society offered him the alternative of poverty or a lucrative trade in death and destruction, it offered him, not a choice between opulent villainy and humble virtue, but between energetic enterprise and cowardly infamy” (27). The munitions-maker’s “sin,” however, is also like Mrs. Warren’s: that he has continued to deal in his iniquitous trade though he has made enough money to retire.

In the two Undershafts, then, Shaw gives us two types of freethinkers, one with a love for mankind, the other with the power to destroy entire nations. Both, however, serve a universal purpose. Barbara herself admits in Act II: “My own father’s a Secularist, I think. Our Father—yours and mine—fulfills himself in many ways; and I daresay he knew what he was about” (105). As in The Devil’s Disciple, however, the author waits until the end of the play to show how these two opposite figures can work together for the amelioration of the human state.

Adolphus Cusins becomes caught in the middle of the dialectical battle. He loves Barbara for her vitality; yet beneath his contention with Undershaft, it is obvious that the two men share an affinity. The professor of Greek, for example, becomes immediately smitten by the cannon-maker’s candor in saying that the only two things necessary for salvation are “money and gunpowder,” since without them, Christian virtues remain unaffordable to the common man (116).

In Act III Cusins becomes a partner in the munitions business. His being, to some extent, an orphan satisfies Undershaft’s requirement and makes him symbolically marriageable to the firm. The professor of Greek will also marry the Major, and thus, at the close of the play, the possibility arises that he may serve as a bridge between socialism and political power. Symbolically, Cusins can combine socialist faith, intellect, and power to act. He will gain the first in a spiritual union by marrying Barbara; the second he already possesses in abundance; the third will come with his partnership in the munitions industry. That the meek professor of Greek will not hesitate to use this power is evidenced by his formerly having supplied a pupil (going off to fight the Turks) not with books but with “a revolver and a hundred Undershaft cartridges” (182). His future course, however, will not be solely one of death and destruction. Instead, it will be the path of the Life Force, not of “petty good or evil.” As Cusins discovers, man must first learn to control the forces of war before attempting to change society for the better. Indeed, the young couple join with the cannon-maker because he represents a magazine of Dionysiac forces, capable of obliterating human kind until its energies are harnessed for the universal welfare. For Shaw, power, in the form of capital and political clout, is preliminary to socialism. Without this strength one cannot dispense justice, truth, mercy, and other virtues. Just as Anderson saves Dudgeon from death, so has Undershaft rescued his daughter from the seven deadly material sins so that she can be free for religious contemplation and possibly make his own work unnecessary. At the play’s end, the munitions-maker challenges her to give up bribing poor, starving people with bread, but to try converting his own factory workers, whose souls are hungry because their bodies are full. Here we have an example of Shaw’s version of Marxist dialectical materialism, in which the material takes precedence over the spiritual. Satisfying the person’s material needs opens the door to the spiritual, which in turn creates a more ideal society.

In the physical configuration of socialist faith and power, the author demonstrates that, while the cooperation of the men in power may be indispensable to the implementation of socialism, this step is not the only one in the path of social change. Some degree of force may be necessary in order to save the socialist cause from dying out. In his letter to The Clarion, Shaw refutes the argument of other socialists who contend that there are two courses to follow, those of Parliamentary cooperation and physical force, and that each excludes the other:

Parliamentary action is usually the first stage of civil war. It brings the issues before the man in the street; it works up public feeling; and when the reactionary party is not prepared to fight, and the advancing party is, it settles the question without bloodshed. It is, of course, possible that Capitalism will go under without a fight; but I confess I should regard any statesman who calculated on that as an extremely sanguine man. The mistake made by our wildcat barricaders is not in believing that the revolution will be effected by force, but in putting the fighting at the wrong end of the process (11).

The First World War, however, shattered much of Shaw’s Fabian optimism. On the home front, the author saw enough dim-wittedness on the part of the men in power to dispel his hope for their eventual conversion. He learned rapidly that he had been screaming into deaf ears. Heartbreak House (1916-17) is evidence of the searing effect the global conflict had on Shaw the socialist. Here, the playwright presents in the character of Captain Shotover a man who has given up on the Fabian means of making the men of power wise, that is, “permeation” and cooperation (Bentley, 140). Instead, the crazy old man concentrates his energies on the perfection of a mysterious “mind ray” capable of exploding all the forces of destruction (Heartbreak House, in Bodley Head, V, 102). In other words, as Bentley states, Shotover “…is trying to attain power by means of the mind” (140). He has given up on dialectical materialism.

Mangan is the splendid capitalist, admired as a “Napoleon of industry,” yet even his millions are nothing but a mirage; he went bankrupt long ago. Yet, the awe in which he is held and the power he wields in government are a dangerous combination for the world. As one character remarks, “It’s madness: it’s like giving a torpedo to a badly brought up child to play at earthquakes with.” Mazzini Dunne was once a socialist activist who “…joined societies and made speeches and wrote pamphlets,” but all that came to nothing, since the people in the societies never learned how to handle money or manage anything. “Every year I expected a revolution, or some frightful smash-up,” he says. “But nothing happened, except, of course, the usual poverty and crime and drink that we are used to. Nothing ever does happen” (175). Instead of a socialist firebrand, Dunne has become that most well-meaning and ineffectual of individuals, the modern liberal. Here, the playwright trains his cannon on his fellow Fabians and their Labour Party comrades who, despite their idealism, have never learned to lead, thus allowing the British ship to founder. What is lacking here, obviously, is the usual Fabian duumvirate of socialist intellect and capitalist power. Yet, with capital in the hands of fools like Mangan, and socialism in the hands of Shotover, a disillusioned alcoholic, or the feckless Dunne, the only course is national disaster.

If Heartbreak House were one of Shaw’s earlier works, the play might end with a glimmer of hope for societal change. Yet a bloody world war has entered onto the stage since the composition of Major Barbara, and so the Captain’s dream of a mind ray turns out to be nothing but rum, an opiate against despair, and the play concludes with the failure of vital forces to counteract the destruction of the death-mongers. Indeed, disillusionment is the principle theme of this later play.

It would be difficult to overestimate the influence the war had on Shaw’s re-evaluation of Fabianism. Yet the faith he lost in the men and political system of his day was replaced by an increased, almost mystical conviction that the Life Force would never lose the will to fulfill its own purpose. “Shaw never abandoned his socialism,” Bentley explains,

But he did come to place less faith in the usual political machinery. And, as his faith in quick progress waned, his faith in slow progress increased. As he became less and less of an optimist over the short period, he became more and more of an optimist over the long period. This sort of optimism necessarily has its roots in a kind of faith that cuts deeper than legislation, political or economic, that cuts deeper, in fact, than socialism (45-46).

As Carpenter maintains, the playwright slowly evolved from a “gradualistic meliorist” to an “otherworldly impossibilist,” becoming more of an “artist-philosopher” than an “artist-Fabian” (88). Earlier in his career, in his essay The Quintessence of Ibsenism (1891), Shaw gives a hint at his burgeoning belief in a “crablike progress of social evolution, in which the individual advances by seeming to go backward,” a fact that “continues to elude us in spite of all the lessons of history” (20).

In the earlier comedies of Bernard Shaw, the final scenes represent more than traditional social reconciliations; they are a synthesis of thesis and antithesis, the very dialectical opposites that create the tension of the play. Specifically, the partnership of humanitarian faith, or socialist intellect, and capitalist economic and political power creates the kind of superhuman union required, from the Fabian perspective, for the transition between capitalism and socialism. Shaw was long-lived, however, and his socialism was practical and malleable as it underwent change. The First World War brought about a crisis in his growing disillusionment with Fabianism, as seen in Heartbreak House, a play that leaves us unsettled and questioning. Yet the playwright had a back-up plan, coming to rely increasingly on his faith in a kind of evolutionary drive toward progress, which he calls a Life Force and which, while not God, ever has humanity’s social amelioration (and therefore socialism) in its sights

 

Works Cited

Alexander, James. Shaw’s Controversial Socialism. University Press of Florida, 2009.

Bentley, Eric. Bernard Shaw. New Directions, 1947.

Carpenter, Charles A. Bernard Shaw as Artist-Fabian. University Press of Florida, 2009.

Frye, Northrop. “The Argument of Comedy,” in Theories of Comedy. Ed. Paul Lauter. Anchor Books, 1964, 450-460. http://www.yumpu.com. https://www.yumpu.com/en/document/ view/ 12290257/northrop-frye-the-argument-of-comedy-facultad-de-humanidades. Retrieved 4 April 2017.

Marx, Karl. “The Working Day (1867).” Critical Theory, edited by Robert Dale Parker, Oxford University Press, 2012, pp. 388-94.

——, and Friedrich Engels. Manifesto of the Communist Party, in Marx/Engels Selected Works. Translated by Samuel Moore, vol. 1, Progress Publishers, 1969, http://www.marxists.org/ archive/ marx/works/1848/communist-manifesto/. Accessed 4 April 2017.

Nethercot, Arthur H. Men and Supermen: The Shavian Portrait Gallery. Harvard University Press, 1954.

Perdue, John B. The War of All the People. Potomac, 2002.

Plutarch. Lives. Tr. Bernadotte Perrin, vol. 3. Harvard University Press, 1916.

Shaw, Bernard. The Bodley Head Bernard Shaw: Collected Plays with Their Prefaces. Ed. Dan H. Laurence. 7 vols. Max Reinhardt, 1970-74.

____. “To the Progressive League,” in The Religious Speeches of Bernard Shaw. Ed. Warren Sylvester Smith. Pennsylvania State University Press, 1963, 20-28.

Shaw, Dan. “Sergei Eisenstein.” Senses of Cinema, vol. 30, 2004, sensesofcinema.com/2004/ great-directors/eisenstein/. Accessed 4 April 2017.

Wolfe, Willard. From Radicalism to Socialism. Yale University Press, 1975.

 

 

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Why People Believe Fake News

If you haven’t read this article, it’s worth a read.

“…challenging someone’s political beliefs activates the same areas of the brain involved in personal identity and emotional response to threat.”

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The Great Dictator

In 1940 Charlie Chaplin released his first all-talking picture, The Great chaplinDictator (13 years after The Jazz Singer had broken the sound barrier). In the early 30s many had remarked how much he looked like Adolph Hitler, particularly around the upper lip. Der Führer apparently never thought the comparison was funny. His propaganda machine targeted Chaplin as a “Jewish acrobat,” part of that Jewish conspiracy that he believed controlled the world. That’s when the silent comic thought of capitalizing on the likeness by making a film lampooning the fascist leader. He knew one thing dictators cannot stand is being laughed at, although Chaplin later admitted that he never would have attempted such a film if he had known the true depth of the atrocities of the concentration camps.

The film was a hit, two hours of slapstick gags and political satire, all poking fun at the most hated man in America. But at the end of the film, Chaplin did something shocking and risky. He got serious. He had spent almost 30 years building capital in the hearts of Americans, Britons, and people the world over. Now he was going to spend it. He was going to use the end of the film to speak his mind. And that’s exactly what he did– for 8 minutes, he appeals to all peoples to stop the madness. Though still essentially in the character of the Jewish barber who is mistaken for Der Fooey (Der Führer), Chaplin skewers everything from fascism and capitalism to modernism and technology run amok

“I don’t want to rule or conquer anyone. I should like to help everyone – if possible – Jew, Gentile – black man – white. We all want to help one another. Human beings are like that. We want to live by each other’s happiness – not by each other’s misery…

“To those who can hear me, I say – do not despair. The misery that is now upon us is but the passing of greed – the bitterness of men who fear the way of human progress. The hate of men will pass, and dictators die, and the power they took from the people will return to the people. And so long as men die, liberty will never perish.

“Soldiers! don’t give yourselves to brutes – men who despise you – enslave you – who regiment your lives – tell you what to do – what to think and what to feel! Who drill you – diet you – treat you like cattle, use you as cannon fodder. Don’t give yourselves to these unnatural men – machine men with machine minds and machine hearts! You are not machines! You are not cattle! You are men! You have the love of humanity in your hearts! You don’t hate! Only the unloved hate – the unloved and the unnatural! Soldiers! Don’t fight for slavery! Fight for liberty!

“Dictators free themselves but they enslave the people! Now let us fight to fulfill that promise! Let us fight to free the world – to do away with national barriers – to do away with greed, with hate and intolerance. Let us fight for a world of reason, a world where science and progress will lead to all men’s happiness. Soldiers! in the name of democracy, let us all unite!”

With the world at war, few could find fault with Chaplin’s sentiment at the time. But 7 years later, in the war’s aftermath, in a new Cold War, the filmmaker came under new scrutiny. Funny, there’s nothing like spouting off about freedom, peace, unity, and democracy to make people suspect you of communism. (Jesus would have fared no better.)

Listening to this speech today, in the context of the insanity that now passes for American politics, Chaplin’s words can give us both hope and courage.

(To read or watch the speech in its entirety, click here.)

 

 

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How to FINALLY make America Great: Author and pastor has 11 ways to stop the rhetoric and live a Christian life

[The following interview appeared in the Feb 6th edition of Spark Magazine, a quarterly publication of the Winston Salem Journal.]

By Jodi Stephenson Sarver

Feb 6, 2017

The Rev. S.J. Munson’s name might be familiar to readers of the Winston-Salem Journal’s Opinion pages as an occasional letter writer. Writing is one of his passions, and he is the author of two books, Christ Held Hostage and The Treasure of Israel, as well as plays, theological articles and fiction.         

          His other passion is ministry, and for three decades he has been an outspoken activist with a deep concern for the issues of poverty and justice. After years of identifying as a conservative, Munson had what he calls a “political epiphany” during the 2000 presidential election. He discerned that issues such as abortion, same-sex marriage and prayer in school became the hot-button topics that politicians kept using every two to four years to hijack Christianity, exploit voters and win elections, he says. He checked into liberal candidates, and he found similar problems in how their platforms meshed with biblical principles. He looked to independent candidates, and felt that they fared no better. Like Goldilocks in search of the right bed, Munson felt as if none of the political parties fit “just right” with Christ’s teachings.
          “Jesus is neither Republican or Democrat, conservative or liberal. You can’t classify him,” Munson explains. “I can safely say that Jesus never conceived that the church would be joined at the hip with one political party or another.”

          In his book Christ Held Hostage, Munson explains that political campaigns and the corporations that fund them politicize issues that “point a finger at others for being the source of our nation’s problems” and never make most Americans face their own complicity in a corrupt and unjust system.

          He decided it was time to focus on the issues that are most prevalent in the gospels: poverty, injustice and caring for the weakest members of society and then support the behaviors, policies and candidates in line with those teachings, regardless of party affiliation. What follows are Munson’s ideas about how Americans can challenge their biases and start the process of making this country great.

          Don’t Tolerate Intolerance. More than 85 percent of American churches are still mostly segregated, according to a 2014 study by LifeWay Research and corroborated by the Brookings Institute. It’s a passive form of racism when we segregate to worship, and it’s not reflective of how heaven will be, Munson explains.

          “The church looks all the more out of touch when it doesn’t reflect its community,” he says. In Acts 7, the ancient church was also confronted with the problem of cultural intolerance. A committee was formed, and church leaders decided that the best way to defeat intolerance was to transfer power from the current ruling church group to the outsiders.

          “A great way to diffuse racism is by transferring power to the powerless. The church has to be proactive and promote people of different races to power positions,” Munson says. “The church should not be a haven for racism, misogyny or xenophobia. It should be a place where our bigotries are exposed, not massaged.”

           Work for Peace Not War. How to treat other people … our enemies, immigrants, refugees, the poor … is all covered in Old Testament law and New Testament gospels, where compassion and mercy are foundational elements.

          “We have to disenthrall ourselves of violence, hate, greed and empire,” Munson says. As a country, he believes that Americans have become desensitized to what’s done in our name around the world by our leaders.

          “We must realize that those dots on a map are real people crying out for food, jobs and life. Isn’t being concerned about the victims of war a family value? If we don’t hear them, how do we expect that God will hear our cries?” Munson asks. “How can we want food, jobs and life for our family but not for others? Sabre-rattling is not Christianity. It’s not conservative versus liberal. It’s right versus wrong.”

          Build Bridges Not Walls. Many people know the parable of the Samaritan helping the Jew, but the cultural significance of this act can be lost today. He got him to a safe place and paid for his medical care, despite harboring deep-seated dislike and distrust.

“It’s a radical teaching,” Munson says. “Not only is our enemy our neighbor, but he is also the example of how to behave.” When Jesus talks about loving your enemies, he’s talking about people who may want to hurt you, he says. “That may seem unpatriotic, but we’re Christians first. Our citizenship is not of this world. We have to choose our heavenly citizenship.”

          Be an Involved Citizen. Have you seen Finding Nemo? At the end of the film, Nemo and Marlin are reunited, but Dory and other fish are caught in a trawler’s fishing net. Nemo and Marlin mobilize the fish to swim down, and the combined pressure of all their fins swimming in the same direction snaps the net.

          “Swimming together is how change happens. Voting every two to four years is not enough to make positive change happen,” Munson says, adding that as citizens we have to get involved. “Positive change happens when like-minded people band together and demand change,” he adds. Throughout this country’s history, Christians have banded together to take on issues including workers’ rights during the industrial revolution, women’s suffrage and child labor. “It’s not up to our president to change the country. It’s up to us to step up and work together to change something,” he says.

          Another civic duty citizens have is to ensure that the information they’re reading is coming from reputable sources. Using reliable and vetted sources from ethical journalists helps ensure people aren’t hearing propaganda, Munson says. “Don’t just believe what you see, hear or read. Check it out. Truth isn’t relative.”

          Ditch the Partisan Politics. When President George Washington left office, he gave a farewell address that is amazingly prophetic. In it he says that partisan politics has the ability to destroy a republic, serving as a distraction for leaders and agitator of the public, and it “opens the door to foreign influence and corruption” and causes men to “seek security and repose in the absolute power of an individual” who in turn brings about the end of the republic.

          “Bailing out of the political party system is one of the best things I’ve ever done. I’m not invested in the party. I’m invested in the truth and what’s best for our country,” he says.

          Rediscover Humility. Humility should be an important aspect of Christian life, but there seems to be an idea among Christians in America that they need to be in control to effect change, but this is not a biblical concept, Munson explains.

“Jesus said the greatest among you will be the servant. He led by example, and that example is to be servant.” History shows that change isn’t effective when it comes from top down by edict, he says.

          “Christianity is much more effective when we live scripture and become a moral influence than a political power. Political power just makes us hated.” Munson believes that atheism and disillusionment are on the rise in U.S., and it’s mostly due to political partisanship.

          Become an Ethical Consumer. Many Americans love discounts, inexpensive products and finding the best deal. But what’s behind the “sale” sign is likely the product of child labor, sweatshops or even slavery.

          “We have a discount culture, and we want to get the most for our money, but we need to keep justice in mind. Is what we’re buying the fruit of injustice?” Munson asks. Although fair trade clothing is expensive compared to going to discount stores, thrift stores and garage sales are good shopping options, he says.

           “Every purchase we make is a blow for or against justice, so be informed where products come from,” he advises. A good website to refer to is greenamerica.org. Another area of financial responsibility for Christians is in retirement choices. “It’s important to do business with companies that are trying to take a stand against bad practices,” he says, and he lists ussif.org as a resource for people to use to find socially responsible investments or SRIs. “They’re not perfect, but they’re companies that are trying to be ethical and take a stand.”

          Care for God’s Creation. “From page one of the Bible we’re told to take care of the environment. It should be a no-brainer for Christians,” Munson says. “And how do you take care of something that’s not yours? You take special care of it because you have to give it back.”

          Educating ourselves about the cost of what we consume and, for example, purchasing grass-fed local beef, would have a huge effect on reducing greenhouse gases. “In Revelations 11:18, God says he will destroy those who destroy the earth. If our interpretation of the scripture causes us to disrespect people or the Earth, then we need a new interpretation because it’s not following the spirit of Christ,” he explains.

Stand up to Corporate Greed. Have you seen the bumper sticker that quotes part of 2 Chronicles 7:14? “If my people will humble themselves and pray …”

          The ellipses replace an essential part of the verse, Munson says. It’s “turn from their wicked ways,” so what are our wicked ways, he asks? They are the corporate sins that we participate in because we’re part of a system, Munson explains.

          “Greed is the most serious threat to our survival as a species, and it permeates society at every level,” he says. The Bible has a lot to say about greed, and Munson refers to James 5 where Jesus’ brother chastises the rich for cheating workers and fattening themselves at the expense of the poor.

          Greed is also the main reason that Sodom was destroyed; its citizens were arrogant, overfed and unconcerned about the needy, he says. “We need to reread scriptures with new eyes and discover what’s important to God and why. We have cultural, political and religious filters that we need to remove and discover God’s priorities.”

          We’re in This Together. Another area where political leaders have hijacked Christianity, Munson notes, is by painting America as “the city on the hill,” a metaphor from Jesus’ Sermon on the Mount.

          The phrase comes from a sermon delivered by Gov. Jonathan Winthrop to Puritans sailing to the New World, except he said that in order to become a shining city on a hill, its people had to be governed by justice and mercy, by love and generosity in their relationships and commerce, Munson says. Instead, to Americans it’s come to mean that the U.S. has a God-given destiny to enforce its will around the world and that its policies are supported by God, he explains.

          Relying on Isaiah 58, Winthrop did not envision a society where each member could pull himself up by his own bootstraps, Munson says. “His vision could be achieved only if all worked together, sacrificed, shared with and cared for one another. But I have faith that when the word is preached that the Holy Spirit is present, and people can be transformed,” Munson says.

 

S.J. Munson’s book Christ Held Hostage is designed for group or individual study and is available in paperback and Kindle versions on amazon.com.

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“Let the Record Show”

A worthwhile read from an honest pastor here in NC. Wish there were more like him.

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