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“We just can’t keep killing our way out of this problem”…

“…the United States, for all its battlefield prowess, does not recognize or act on the causes of violence. But the extremists do.”….

“We were going out every night on these snatch-and-grab missions and we began to see we were taking three steps forward, two steps back. The guys we were fighting were out in these villages winning hearts and minds”


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Moving Forward by Looking Back: the Church from the First Century to the Reformation

(copyright 2016, S.J. Munson)

AmbroseThroughout its two millennia of existence, the Christian Church has seen various definitions and taken on a wide variety of manifestations, from the humble house churches of the first century to the ecumenical councils of the imperial period, and from the great medieval monasteries to the vast social experiment of Calvin’s Geneva. Most frequently, the Church has moved forward by looking back. It is the purpose of this paper to outline the various manifestations of what has been called the Church down through the centuries, from the first Christians to the Reformation, and in particular, to determine how and why these churches developed.

The Early Church: 1st to 3rd centuries

In the beginning Jesus’ followers centered themselves in and around Jerusalem, the place of his death and resurrection. As pious Jews they continued to visit the temple and live according to the Mosaic law. Yet the Book of Acts tells us they also lived as a community, sharing meals and possessions and giving to anyone who had need (Ac 2:44). The Twelve Apostles taught and made decisions for the community, and some preference was given to Peter as chief among them, but the risen Christ was their sole Head (Ruzicka, 15).

The Greek word chosen to describe this new community made up of followers of Christ was ekklesia, a word used in the Septuagint to refer to the “assembly” or “congregation” of Israelites during their desert wandering (cf. Acts 7:38). The term reflects the nature of God’s people as “called out” (ek-kaleo) of Egypt and called together for worship. It soon began to be employed to refer to the assembled group of Christians in any particular locale. The Early Church was made up of these separate communities (the church at Philippi, the church at Galatia, etc.), often tied together through the ministry of a particular apostle who founded the community or visited there. There was as yet no formal hierarchy, and churches met in private homes (house churches), rather than in larger, public buildings (Ruzicka, 15).

The Early Church was quite a diverse movement in terms of leadership structure, as well as liturgy. Some church hierarchies were modeled on that of the synagogue, with its normally collegiate leadership (elders), while other smaller churches had only one pastor (poimen, “shepherd”) or overseer (episkopos). The terms overseer, pastor, and elder (presbyteros) in the New Testament seem often to be used interchangeably, or else are employed in a context of local usage (Latourette, 115). In addition, liturgy may also have developed along synagogue lines, or else more informally. Even in the area of doctrine, as reflected in the New Testament and other writings, we see some diversity, as with those churches under strictly Pauline influence and those more closely tied to Jerusalem.

In the writings of the apostle Paul, the church is further described as a new people created from the joining of Jew and Gentile believers, a radical concept in as much as traditional ethnic divisions and hostilities were torn down. Gentiles were “fellow citizens” with Jews in “God’s household” (Eph. 2), and as such were to live lives worthy of their calling (Ruzicka, 15). (Note the place of works in the Christian life as a response to saving faith, a distinction that will be recalled during the Reformation.)

The Early Church also assimilated aspects of both Judaism and the Roman world. Christians were at first viewed by outsiders as merely a sect of Judaism, but with the hostilities engendered on both sides by the Jewish War (AD 66-73) and the overwhelming amount of Gentile converts, this connection became strained and was eventually lost. The church was also very Roman in that it tended to be an urban movement. The merging of different people groups into one civitas communis was, fortunately for the church, also a very Roman concept. The Early Church of the second and third centuries was thus a very diverse movement, with different practices and traditions. One might even speak of “multiple Christianities,” especially when considering the many sects that developed, such as Montanists in Phrygia, Gnostics in Rome and Egypt, Ebionites in Palestine, and Marcionites in Rome (Ruzicka, 15). Along with a series of government-sponsored persecutions in the second and third centuries, these diverging expressions of Christianity, or heterodoxies, also forced the church to circle its wagons, to define what was not “apostolic” teaching, as well as to rely increasingly on a monoepiscopacy to hold their communities together. A distinction began to develop between clergy and laity, as well as a concept of a priesthood along Old Testament lines. Eventually, bishops in more important cities began to gather more authority over other local bishops (hence archiepiskopoi), confirming the election of new bishops and helping to settle disputes. The idea of apostolic succession (that bishops represent an uninterrupted line of succession from the apostles) also became vital to the authority of bishops (Latourette, 183).

The Imperial Church: 4th to 6th centuries

Following his conversion to Christianity, Constantine, along with Licinius, his co-emperor in the East, issued the Edict of Milan (313), declaring the official toleration of Christianity, as well as of all religions. In addition, all church property confiscated during previous persecutions was to be restored. This was the beginning of a new policy of favoritism toward the church. Yet, however sincere his conversion, Constantine had still inherited a pagan empire and the old imperial mindset toward religion. Among his titles was Pontifex Maximus, an honorary high priesthood that emphasized the merging of religious and secular power. Thus the new emperor quite naturally assumed an ultimate supremacy in ecclesiastical affairs (Ruzicka, 13). This attitude manifested itself in Constantine’s summoning of the ecumenical council at Nicaea in 325, as well as the earlier appeals to the emperor made by Donatists (313-314). This caesaropapism was not without its limits, however, for the church still held the power of the keys and of excommunication, illustrated most famously in the conflict between Bishop Ambrose of Milan and the emperor Theodosius (390). In addition, while emperors could summon a general council and force it to settle a matter, they were still bound by the council’s decision once taken (Ruzicka, 13). Thus, during the fourth through eighth centuries eight general councils were summoned and presided over by emperors, and the decisions enforced by threat of imperial banishment.

It was at the First Council of Nicaea (325) that the sees of Antioch, Alexandria, and Rome received special patriarchal designation, granting them authority outside their regions and the ability to summon local synods (Constantinople and Jerusalem were added to the list in 451). Thus, under the Imperial Church and its councils, a more complex ecclesiastical authority structure was taking shape, with bishops, archbishops, patriarchs, and the emperor at the top. A further distinction between clergy and laity was also created through special tax exemptions, elaborate vestments, and other privileges. In addition, while Constantine was largely tolerant of pagan religions (seeing himself as the Shepherd of those outside the church), under his successors pagan practices were progressively banned, until in 380, Christianity was declared the official religion of the empire (Ruzicka, 13).

The Continued Romanization of the Church:

A giant leap in the Romanization of the church began with Constantine’s conversion in 312. Before that time, church liturgy had been translated into Latin, along with the Bible, but the church was still largely that of immigrants and the poor, a Greek-speaking Eastern religion tied to various mother churches in the East (Ruzicka, 13). Constantine lost no time in beginning a building program that would reflect the glory of the church (and its imperial patron). He chose the basilica, a very Roman, civic form of architecture—a break from traditional pagan temple design—which reflected the new ties between Christianity and the seat of power. With the use of processions, incense, bells, and vestments (imported from the old pagan imperial worship), Christianity became an imperial cult, and the house churches of the early church gave way to massive buildings designed to accommodate the crowds that were streaming into the church, whether out of sincere devotion or mere pragmatism. Unable to make a truly Christian capital of the old city, where the old pagan cults were firmly entrenched and the mostly pagan Senate just as stubborn, Constantine moved his capital to the Bosporus one thousand miles away (Krautheimer, 29). There he would build his Christian city, a New Rome.

By the 5th century control of the old capital had been largely placed in the hands of the local pappas or bishop, thus beginning the long history of papal control of the city. Bishop Damasus I (366-384) had appealed to the emperor to be given authority over the other bishops in the West and to be declared a sort of court of appeal for bishops. He also helped transform the old pagan city into a Christian one (something Constantine was not able to do) by building more churches over the tombs of the martyrs and making the catacombs accessible to pilgrims. Damasus also sponsored a new standard Latin translation of the Bible to be used in the churches, thus effectively coopting for Rome what had been heretofore a Greek text (Ruzicka, 12).

The Regular Church: Monasticism

While its historical roots go back to the third century, when St. Anthony (c. 251-356) wrestled with demons in the Egyptian desert, it is no coincidence that monasticism began to develop rapidly during the fourth century. Feeling that imperial patronage had corrupted the church, many longed to return to the heroic days of the martyrs. Yet this desire for a more rigorous, ascetic form of the faith is probably more rooted in Hellenistic dualism, which tended to separate spirit and body more emphatically than Christianity ever had. The early monastic heroes were at first hermetic types, like “spiritual athletes” who lived in isolation, fasted, and prayed to gain victory over the flesh (Ruzicka, 14). St. Pachomius (c. 292-348), however, realized the need for mutual help and encouragement through community, thus giving rise to the coenobitic ideal, which became the most common monastic model. Caves thus began to be replaced by houses.

Once in community, monks realized the necessity of a written list of rules to govern daily life. Although the rule of Benedict of Nursia (c. 480-543) was not the first, it certainly became the most popular and influential in the West (Ruzicka, 14). Compared to the rules of other monastic groups, his seemed more all-encompassing, yet moderate (reasonable rules about everything from eating and sleeping to shared chores, prayer and worship). Such a life seemed attractive not only because of its rigor and sacrifice, its focus on living in true Christian community and selfless obedience to God, but also because every necessary aspect of life was provided for and regulated, thus freeing the individual from the basic anxieties regarding food, clothing, work, and community (Ruzicka,14). Monasteries were self-contained, self-supporting communities, providing their own food through agriculture and their own worship (a church outside the traditional church). In short, monasticism offered stability and spirituality in an age of economic uncertainty and fear following the collapse of the Roman Empire in the West.

By the thirteenth century the Benedictine movement had grown to 30,000 houses throughout Europe. Because of their emphasis on reading and study, Charlemagne found the Benedictines useful in his strategy to develop a literate administrative class, and he enforced adoption of the rule in other monasteries and convents across his empire, thus creating a uniform system (Ruzicka, 14).

Regional Churches: 7th to 10th centuries

With the Muslim conquests of the Near East and North Africa (622-750), Rome and Constantinople effectively became the only remaining patriarchal churches in the West and East respectively. Although Rome had more history and an apostolic past (both Peter and Paul were martyred there), Constantinople had the emperor and thus quickly rose to rival the old capital. Therefore, when threatened, Roman bishops used apostolic succession as their trump card.

Having the emperor in residence, however, could be a mixed blessing. In 730 the Byzantine emperor Leo III began promoting iconoclasm throughout the empire. When the patriarch of Constantinople objected, Leo replaced him with one who was amenable to his control. When the Roman bishops resisted the enforcement of these policies in Byzantine-controlled parts of Italy, Leo attempted to bring them to heel by cutting off papal income from southern Italy (Krautheimer, 107). Without imperial patronage and income, the Roman See lost much of its ability to extend its authority and Western Christendom became all the more divided along regional or national lines (Ruzicka, “Unit2”). Yet, with the alliance of the Roman See with the new Frankish monarchy (751), Rome gained a new imperial champion (protection from invading Lombards) as well as a new status and power as the legitimizer of kings. This new relationship, however, would later become a double-edged sword, since it created a rival for dominance in the secular sphere as the papacy began to vie for greater supremacy over civil power.

The New Imperial Church: mid-10th to mid-11th centuries

The mid-ninth to mid-tenth centuries had been a low point for the Roman See, having fallen prey to the ruthless and squabbling ruling families of Rome. The German king Otto I (962-973) stepped in and restored order, bringing Italy under his control and even deposing and replacing a pope. It was as if the church were witnessing a revival of the old Imperial Church with its caesaropapism. Yet the papacy had a growing set of apologists in the various monastic reformers, such as those of the Cluniac movement, who encouraged the papacy to take the lead in reforming the church as an abbot would inspect the monasteries in his charge. (Ruzicka, 2).

The greatest test of papal power during the Middle Ages was the Investiture Controversy of the eleventh and twelfth centuries, which pitted European monarchs against the papacy over who would appoint bishops within these realms. In one of these conflicts, using the power of excommunication and interdict, Pope Gregory VII (1073-1085) brought Holy Roman Emperor Henry IV under submission. Yet the next two centuries would see continued conflict between the spiritual and secular powers. The issue of how popes were chosen had also been a point of contention for centuries (Cushing, 107). From the first century the bishops of Rome were normally elected by the people. Under both empires, however, that process was sometimes circumvented by an emperor. In 1059 Pope Nicholas II issued a bull making papal elections the exclusive responsibility of the College of Cardinals (Corbettt, 29). Now ultimately free from secular control, the papacy began to pursue its ambition to dominate civil power.

The Papal Church: 11th to 13th centuries

Under Innocent III (1198-1216) the doctrine of papal supremacy reached its zenith, with Innocent aspiring, effectively, to be both Caesar and Pope. Ironically, however, this triumph comes late in the game. For just as the church was trying to centralize its power, so were the rulers of such emerging nations as France and England, as well as the Holy Roman Empire. The expansion of papal power parallels the growth of sovereign nation-states ruled by absolute monarchs, a concept viewed by the papacy of the period as a blasphemous usurpation of its imperium (Latourette, 603). From the Dark Ages and the collapse of the Western Roman Empire into petty, squabbling Germanic kingdoms, the church had served as a politically stabilizing and unifying force and the guardian of classical culture and learning. Now the world was changing.

Increasingly, the Church wielded power through the sacraments (and fear), since any disobedience or attack on it could result in an interdict or excommunication, which denied to the impenitent the sacraments necessary for salvation. In his bull Unam Sanctam (1302) Boniface VIII (1294-1303) went further by declaring that not only is there “no salvation outside the church,” but it was “absolutely necessary for salvation that every human creature be subject to the Roman pontiff” (plenitudo potestatis) and that the papacy had been given by God the swords of both spiritual and temporal power (“Unam Sanctam”). In doing so, Boniface was merely building upon the doctrine of the primacy of papal authority maintained by earlier popes, like Gregory VII (1073-1085) who employed it in the Investiture Controversy.

In the medieval church the average worshiper would have lived every moment of the day in the midst of a kind of mystery play, a biblical drama that unfolded daily and appealed to all the senses. In the mass the believer witnessed the reenactment of Christ’s sacrifice, but also participated in a holy mystery or miracle in the transformation of bread into the very body of Christ. In the liturgical calendar, the Temporale (Advent to Pentecost) celebrated events in the life of Christ, while the Sanctorale were the feasts of the Virgin and saints. As for the Daily Office, the whole day functioned around prayers, scriptures, and psalms (Muir, 171-78). This is not to say that the average believer would have been completely absorbed in all of these acts of devotion, like monks, but it was enough to know that this spiritual drama was being played out around you, that daily community life ticked with the rhythms of the church. In addition, with the lectionary, worshipers would have heard the complete Bible (albeit in Latin) over the span of a few years.

Church buildings, in particular the larger cathedrals and abbeys, usually had floor plans based on the old Roman basilica, with its semi-circular apse and long central nave (ideal for episcopal processions which showed the splendor and power of the church). A transept gave the church its cross shape; thus, even the shape of the building spoke of this fundamental symbol of the Christian faith. Stained glass windows, as well as column capitals told cycles of stories from the Old and New Testaments. Thus the entire edifice was a visual Bible for a largely illiterate people. During the Middle Ages architectural innovations brought cathedrals to soaring heights, drawing the thoughts of the worshiper upward. High barrel or rib-vaulted ceilings resembled heaven and were designed to inspire awe, while with the clerestory, shafts of bright sunlight would fall from above in a dramatic fashion. Exterior decoration, too, was like a sermon in stone.

Rise of the Mendicant Orders:

The thirteenth century also saw the rise of the mendicant orders, specifically those of SS. Francis (1181-1226) and Dominic (1170-1221). At this time, the increasing wealth and worldliness of the church, both secular and regular, had alienated many and given rise to the Cathar and Waldensian movements. By looking back to the Gospels to imitate the poverty of Jesus and the Apostles, Francis and Dominic founded monastic movements that spoke to these concerns, and challenged the church from within. Yet in addition to being mendicants, both the Franciscans and the Dominicans were primarily itinerant preachers. Thus the papacy found them useful in combatting the heresy of the Cathars and Waldensians, as well as in creating a kind of spiritual reawakening throughout the church. For, in the eyes of the average churchgoer, these men and women lived humbly like Christ, as shepherds who loved the poor and who laid down their lives to search after the lost sheep—unlike some clergy who lorded it over the flock or who were consumed with power and avarice. Many, like the Observant Franciscan Pierre Jean Olivi (1248-1298), strongly influenced by the prophetic writings of Joachim of Fiore, saw in the emergence of Francis and his movement a new spiritual order, a kind of millenarian heaven on earth that would usher in the second coming of Christ (Latourette, 435).

Avignon Papacy, Western Schism, and the Conciliar Church: 14th to early 15th centuries

Ideally, the Church of the High Middle Ages saw itself as a vast theocracy stretching across Europe from Spain and the British Isles in the West, to Poland and Hungary in the East. God was its Head and the Pope his vicar, with a hierarchy of lower clergy (cardinals, archbishops, and bishops) often wielding much political power. The church’s relationship with secular authority tended to vary according to the particular ruler. In many contexts national identities seemed to take a backseat to membership in a wider Christendom, while in others, the church made itself extremely odious because of its claims to supremacy (“Christendom”).

The pope had his own court, or curia, consisting of cardinals (bishops of important churches in and around Rome) who advised and also elected the pope. Beneath these in rank were the archbishops, who oversaw a number of bishops or dioceses; then bishops, who were the overseers of a number of parishes within a diocese. At the bottom of the pyramid were the local parish priests. There were four large administrative offices within the papal court: the Camera (a treasury), Chancery (which handled all correspondence), Tribunals (the courts), and the Apostolic Penitentiary (which oversaw the assignment of penance). In order to run such a massive political and ecclesiastical machine, the Church collected revenue from its vast land holdings, as well as tithes (a 10% tax on income) and annates (a percentage of the first few years’ income for a new bishop or ecclesiastical office [Ruzicka, 8]).

As claims of papal supremacy increased from the 11th to 14th centuries, so did the need for a more organized and centralized administration. The gradual codification of canon law (based on the Holy Scriptures, the Church Fathers, old Roman law, and papal decrees through the ages) allowed this to occur, giving the church a body of law superior to and more civilized than that of most kingdoms (Pennington). The church also wielded a certain moral authority, as the people tended to look up to church hierarchy as spiritual and learned men who lived in celibacy and were devoted to God. This view, however, was changing, due to the increasing corruption that wealth and absolute power bring.

With the establishment of a new papal court at Avignon (1309-1377), the papacy was ever in need of ready cash to finance its building projects as well as to maintain a growing administration and the lifestyle of monarchy (Ruzicka, 8). With the Western Schism (1378-1417) the church sunk to new lows in the eyes of average Christians across Europe. Thus the continued pretensions to papal supremacy not only rang hollow but also made the church appear even more ridiculous, with two, then eventually three popes, each attempting to levy taxes on the faithful. The church’s hierarchy had long been immune from prosecution in secular courts, but this, too, was being challenged by secular authorities.

The Conciliar Church:

The conciliar movement was born out of crisis. The Western Schism had exposed the basic vulnerability inherent in the doctrine of papal supremacy: If the papacy regulates Christendom, who regulates the papacy, particularly when it is effectively incapacitated? In addition, there were ongoing abuses within the church which, like open sores, had gone unaddressed for centuries. Seeking a solution, many looked back to the Imperial Age, during which great ecumenical councils served to resolve questions that divided the church. In order to establish the authority of a general council and its ongoing role in the fifteenth century, however, the conciliarists found precedents (1) in Scripture (even the apostle Paul brought his gospel for the gentiles before the Council of Jerusalem), (2) in church history (the early church had solved its doctrinal disputes through a series of ecumenical councils), and (3) in civil government (even sovereigns share power with representative bodies [parliaments, diets, etc.] in important public matters, such as war or taxation). In addition, there was the precedent of the College of Cardinals, which selects the pope, but it would take a larger body than this to decide between the two rivals, since most of the cardinals themselves were in one camp or another (“The Great Schism”). While under canon law it was the pope’s prerogative to convene a general council, in this case neither pope was qualified since both disputed the other’s right to the title. Thus it was up to the cardinals to act, for the health and unity of the church, in summoning a general council to end the schism. The crisis itself illustrated not only the need for a general council to solve the dilemma, but also the inherent, de facto superiority of such councils over a monarchical papacy. A general council was deemed as representative of all of the church, from which the papacy derived its power, in trust, for the welfare of the church. The papacy was therefore not an absolute monarchy, but a more limited or constitutional one (“The Council of Pisa”).

The conciliarism imposed by the Council of Constance (1414-1418) was moderate in comparison to that envisaged by others, such as Marsilius of Padua (c.1275-c.1342), who called for a papacy subject to secular authority and shorn of its power to tax and appoint bishops. Instead, the Council maintained that the role of a general council was not to encroach upon the daily functions of the papacy or its power. Rather, as the papacy was meant to serve the good of the whole church, a council served as a watchdog to prevent the abuse of papal power (Oakley). A council was to have not only an extraordinary role in times of crisis, such as papal heresy or a schism (in such emergencies a council could judge, correct, or even depose a pope), but also an ongoing function, convening at least every ten years, under normal circumstances, to address matters central to the welfare of the church (“Council of Constance: Frequens, 1417”). The pope was obligated to address abuses indicated but not addressed by the council (Oakley).

This effort to bring accountability and limits to papal power was short-lived, however, for once the schism was resolved, most European monarchs began to lose interest, since their immediate concern was order and stability. The new pope Martin V (1417-1431), once in office, lost no time in reasserting papal supremacy. A century later the Fifth Lateran Council (1512-1517), under the direction of Julius II, condemned conciliarism, declaring once for all the pope’s supremacy over church councils, and thus making the office all the more impervious to reform (Oakley).

The Renaissance Church: 15th to early 16th centuries


The aftermath of the Avignon Papacy and the Western Schism provided a new opportunity for the Roman church to redefine itself. In the absence of the papal court, Rome had become a ramshackle city, with the old Lateran complex (the seat of the papacy for 1000 years) in disrepair. The decision to move the papacy across the river to the Vatican and St. Peter’s was not only practical, it was also part of a new strategy of emphasizing the association of papal power with the keys of St. Peter. Lacking the secular power it had acquired in the eleventh century, the papacy also projected an image of imperial splendor (a longing rather than a reality) through its monumental building programs (Ruzicka, 12).


As archbishop of a wealthy mercantile city controlled by the ruthless and iron-fisted Medici, St. Antoninus of Florence (1389-1459) engaged in a dangerous balancing act between powerful money-making interests and the demands of the church and of his own order (Weinstein, 50). Although he had the tact not to call out the powerful moneyed interests by name, in his sermons and writings he had the courage consistently to target the sin of avarice on the one hand, as well as to find some biblical justification for all this wealth. He believed that each person, whether rich or poor, banker or laborer, existed not for himself but for the good of the community; each had been given skills by which to contribute, not only to his own needs, but also to those of others. Profit was acceptable in moderation, but greed and overconsumption were condemned as threats not only to the salvation of the sinner but also to the welfare of the community as a whole. Instead, he urged his hearers to a life of modest “contentment,” in order that there be enough for all, especially the weakest (“St. Antoninus of Florence and Christian Community”). For him a society was only as great as its ability to take care of the needs of all its members.

Antoninus also believed that a Christian leader should lead by example, and thus he saw himself as a servant of the servants of God. Even as an archbishop he lived in humility under the strict observance of the Dominican rule. His habit and furnishings were plain and functional; his transportation a mule (on loan). He even had the ornamental gardens surrounding his archiepiscopal palace torn out and replanted with wheat, which when harvested, was given to the poor. From St. Francis he borrowed the idea that to be loved one must be humble: so he made himself accessible to everyone, listening with great patience, and punishing only when absolutely necessary and for the reformation of the offender—all this in an age when many ecclesiastics lived in luxury like pagan princes, thundering excommunication against any who dared defy them (“St. Antoninus of Florence : a Theologian for Our Times”).

Although also a Dominican, Girolamo Savonarola (1452-1498) was less tactful than Antoninus. Yet, like his forerunner, he was also a reformer who believed that individual interests must serve the greater good. Upon the flight of the Medici, he became a kind of de facto dictator in Florence. Immediately, he began removing the marks of tyranny of his predecessors by feeding the starving, providing employment, lowering taxes, pardoning political offenders, and enforcing justice. It was the weight of his influence that helped pass a constitution for the new Florentine republic, one with a Grand Council based on the Venetian model, sans doge (Girolamo Savonarola). Caught up in this massive religious revival, in their enthusiasm many Florentines sold possessions to provide for the poor (like the first Christians), while others burned luxury items in the bonfires.

Savonarola made himself particularly odious to the papacy by preaching that the principal mark of the true church was obedience to God (rather than to Rome) and by directly attacking the venality of perhaps the most ruthless pope in history, Alexander VI, of the infamous Borgia family (1492-1503). Savonarola’s zeal here secured his downfall, and he was betrayed by the Florentines, most of whom had grown weary of the monk’s exacting form of Christianity. In his short rule he tried to reestablish New Testament simplicity in both the private and religious realms, a quality strongly at odds with the quattrocento tendency for luxury and splendor (Armstrong).

The Reformation: 16th century

Martin Luther’s Reforms:

One might ask why, after so many centuries of successfully resisting various reform movements, the Roman Church was unable to stop one German monk from turning its world upside down. Part of the answer lies in the rise of German nationalism. German states within the Holy Roman Empire deeply resented the Church’s heavy taxation. Martin Luther (1483-1546) thus received protection from German princes who saw in his reforms a means of exerting some independence both from Rome and from the empire. Luther was also a prolific writer of books and pamphlets, which were fodder for the new printing press. This new technology enabled Luther’s reforming ideas to spread rapidly and gave the Reformation lift. The new humanism was also a factor. While, in Italy, humanists occupied themselves with the study of ancient Greek and Roman authors, in the Northern countries, Erasmus had sent shock waves through the intellectual and ecclesiastical worlds with his ground-breaking publication of the Greek New Testament and a new Latin translation based on the same. This return to the original text exposed many errors that had crept into the Latin translation, in particular the concept of penance, which was considered the “second plank of salvation” for the medieval Catholic Church, but was an idea foreign to the New Testament (Latourette, 528).

The main points of Luther’s reforms were his rediscovery of the Pauline doctrine of salvation by grace through faith alone (sola fides) and the assertion that scripture alone is the final authority on matters of faith and practice (sola scriptura). Luther was both radical and conservative. While he championed the New Testament concept of the priesthood of all believers, he also saw the need for church leadership and hierarchy, in particular after the harrowing experience of the Peasants’ War (1525). Yet the difference between pastor and laity was merely one of function. He also restored the emphasis on preaching, and the role of pastor in the churches, and established a system of regular visitation to see that the people’s needs were being cared for by the clergy. He rejected the Roman conception of the Mass as a sacrifice, all but two sacraments (baptism and Lord’s Supper), and the doctrine of transubstantiation, (preferring consubstantiation, in which the real presence of Christ is “in, on, and upon” the elements). He called for the dismantling of monasticism, which he considered unbiblical. The church he defined not as a hierarchical organization, but as the “community” (Gemeinde) of those saved by grace through faith (Althaus, 288). Considering himself a true churchman, Luther did not originally set out to found a new church. Rather, he thought the church would reform itself once presented with the true gospel. Yet Rome’s recalcitrance to his reforms and its personal attacks against him made secession inevitable.

Zwinglian Reforms :

In Zurich, Huldrych Zwingli (1484-1531) built upon the reforms of his German contemporary, although he claimed to have arrived at them independently. Following Matthew 23:8-9, he underscored the equality of all believers, who belong to Christ and to one another, and who have one heavenly Father. Thus he rejected any special class of believers (such as the priesthood or monastic orders). Using the Pauline metaphor, he defined the church first of all as the “body of Christ,” with Christ as its head. All believers connected to Christ through faith were part of this body. As his body, the church was thus the earthly manifestation or representation of Christ (e.g., his hands and feet). As the body can do nothing without being connected to the head, so the church can do nothing on its own without Christ, who nourishes and directs it. Here Zwingli perhaps refers to the various medieval “doctrines and decrees” that had corrupted the church, causing her to become mad and ineffective, losing connection with Christ (Zwingli).

In keeping with the Great Commission, Zwingli considered it the duty of all believers to spread the gospel in all places, and to do so with “their best diligence,” i.e., making it a priority, making an effort, persevering. He also redefined the rite of excommunication, which responsibility is not the prerogative of any one individual (as it was in the medieval Roman church), but of the local corporate church acting together under pastoral leadership. It is significant that he called the pastor a “watchman,” emphasizing the shepherding function, protecting the flock and individual sheep. The church also owed obedience to the secular authority (in accordance with Rom 13), provided that they were not commanded to do anything contrary to Scripture, in which case they must obey God rather than the government. Here, he rejected the teachings of various radicals or Anabaptists who claimed exemption from such obedience (Zwingli).

Zwingli rejected the tradition and office of the papacy or high priesthood, among whose titles was the old Roman imperial Pontifex Maximus, for Christ alone is the Great High Priest. He considered the priesthood an office alien to the New Testament, although he maintained that preachers and pastors should have their basic needs provided for. Like Luther he opposed the idea of the Mass as a continual sacrifice, but unlike Luther he viewed the Lord’s Supper as a memorial of Christ’s once-for-all sacrifice. Prayer was to be made in Jesus’ name alone, without any other mediator (saints), and dietary restrictions (feast or fast days) were man’s decree, not God’s and need not be followed. Likewise, absolution was from God alone; thus the act of confession was merely a seeking of counsel, and the sacrament of penance was abolished, since it detracted from the finished work of Christ (Zwingli).

In addition, all things were to be done with simplicity, thus banning the accumulation of clerical wealth and property and the rich trappings and vestments of the church (Zwingli). Under Zwingli churches and church worship were stripped of all ornamentation, including music, pipe organs, and other decoration. (Luther had no problem with religious art if it aided faith.) In the spirit of reform, as inspired by the humanist cry “ad fontes,” all of the above reforms were meant to bring the church back into agreement with the New Testament and its norms, as Zwingli saw them. Thus a practice or doctrine was only valid if found in Scripture.

Calvin and Geneva:

Active in both Strasbourg and Geneva, John Calvin (1509-1564) agreed with Luther and Zwingli on most points of faith, but disagreed with both in regard to the real presence in the Lord’s Supper, which he regarded as a spiritual act, with Christ present by the Holy Spirit. He also emphasized the role of civil authority, with strict laws regarding behavior. In terms of church leadership, he admitted only pastors and teachers, although he conceded the appearance, from time to time in history, of apostles and prophets (possibly, he considered himself one of these [Calvin, v.2, 1058]).

In his “Prefatory Address to King Francis I,” Calvin argues that, in opposition to the Roman conception of the church as visible within the form of the Holy See and its hierarchy, ‘‘the church can exist without any visible appearance,’’ and that its distinguishing marks are merely the “pure preaching of the gospel and the lawful administration of the sacraments” (Calvin, v.1, 24). Elsewhere, he defines the church as that body ‘”into which none are admitted but those who by the gift of adoption are sons of God, and by the sanctification of the Spirit true members of Christ” (Calvin, v.2, 1021).

Calvin’s definition of the church’s function forms part of his theology of divine accommodation (accommodatio), in which God stoops to aid us in our weakness (Calvin, v.2, 1011). He describes the church as a “Mother,” who gives birth to, nourishes, cares for, and governs her children that they may grow up into maturity. The church is thus one of the external means of grace “by which God invites us into the society of Christ and holds us therein.” Other “aids” are pastors and teachers, church discipline, and the “signs” or sacraments of baptism and the Lord’s Supper.

As Pauck reminds us, Book III of Calvin’s Institutes is entitled, “The way in which we receive the grace of Christ: what benefits come to us from it, and what effects follow” (17). Like Luther, Calvin made a distinction between justification (which is by faith and which pertains to our legal standing before God) and sanctification or regeneration (which involves the renewing of our minds and the changing of our conduct after the image of Christ, all under the sovereign power of the Holy Spirit [Calvin, v.1, 732]). Although sin no longer reigns in the life of the believer, Calvin believed it continues to exist until our death. It must therefore be our goal to surrender ourselves so completely to the Spirit, so that, in the words of Paul, it is no longer we who live but Christ who lives in us (Calvin, v.1, 543). Calvin acknowledged that such perfection would never be achieved in this life; yet that should not prevent us from keeping such total obedience as our constant goal (Calvin, v.1, 542). Thus it was essential for the Christian to cooperate diligently with the Holy Spirit in this process of regeneration. It is significant that Calvin put so much emphasis on this process, for he, like Zwingli, was engaged in building an ideal, godly society, laying down strict laws for conduct, including severe punishments for public acts of impiety. In this respect, Geneva was a kind of civic monastic experiment governed by a rule.


It is no accident that, generally speaking, the Reformation took hold most strongly in those countries which had originally been on the fringes of the old Roman empire or had been minimally Romanized, both geographically and culturally (e.g., modern day Germany, Switzerland, Netherlands, Scandinavia, Hungary, England, Scotland). A devout Catholic, Henry VIII allowed Protestant reforms to take place in England only after his failure to secure a divorce from the Holy See (thus threatening the Tudor succession), whereupon he declared himself to be the Supreme Head of the Church in England. While he permitted some major reforms, such as the translation of the Bible into the vernacular and the dissolution of monasteries, for the rest of his reign, he continued to keep an uncomfortable tension between Catholics and Protestants. The old church hierarchy of archbishops, bishops, and priests was maintained (sans pope) within the new structure of a national church, with the sovereign as its head. It was under his heir Edward VI that the English church began finally to reform itself along Continental lines, yet for reasons of stability, Elizabeth I found it expedient to keep something of the former tension between radical Calvinists and Anglo-Catholics, creating a kind of via media between the two (Latourette, 800-10).


In a 2009 address entitled “A Changeless Faith for a Changing World,” the Ecumenical Patriarch of Constantinople, Bartholomew I, noted that the Christian faith has always been both progressive and conservative. “True progress,” he said, “is a balance between preserving the essence of a certain way of life and changing what is not essential” (Bartholomew I). In this study we have seen this tension lived out in the history of the church. In their desire for reform, the key players in this drama frequently looked back to an earlier age in order to reclaim what they thought was original or essential. Often, the Early Church with its simplicity, poverty, and suffering was seen as the model to be imitated. Yet, to others in power, the Apostles, despite their poverty, became a symbol of supreme authority and unity. Still others wished to return to the splendor and protection of the Imperial Church, even though the relationship between crown and miter was ever a contentious one. Despite the actual diversity of the Early Church, later generations ever sought to find in it some justification and authority for their particular ideal of what the Church should be (Latourette, 115).



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La gaillardise dans la littérature française de l’Âge Classique

Scarron(copyright 2017, S.J. Munson)

Dans son article « Les Folies du Roman Comique », Jolene Vos-Camy écrit que Le Destin, un personnage principal dans le roman par Scarron, « se montre cultivé…[et] qu’il a toutes les qualités (grâce, courage et générosité) nécessaires chez un héros de roman » (55). Dans la littérature française, l’esprit gaillard (vigoureux, vaillant, hardi, enjoué, audacieux, jeune, original) est une caractéristique distinctive, physique et spirituel, non seulement des personnages, mais parfois des auteurs eux-mêmes. Cette analyse a pour objectif d’explorer l’emploi du mot gaillard, ainsi que de la gaillardise comme concept, spécifiquement dans deux ouvrages contemporains du XVIIe siècle : Le Roman comique (1651-57) par Paul Scarron et Voyage dans la lune (1657) par Cyrano de Bergerac.

Pour jeter les bases d’une analyse des textes, il faut d’abord discuter sur les origines des mots en question et l’histoire de leur usage. Les origines des mots français gaillard(e) et gaillardise sont obscures, bien qu’ils existent en d’autres langues romanes, attestés depuis au moins le XIe siècle (occitan : galhart/galhardia ; catalan : gallard/gallardia ; espagnol: gallardo/gallardía ; portugais : galhardo/galhardia ; italien: gagliardo/ gagliardia). Il y a longtemps, l’avis général est que les mots français se dérivent d’une racine gallo-romaine (galia, « force »), mais le suffixe –ard indique une provenance germanique (e.g., étendard, bâtard), peut-étre francique ou wisigothique. Geilhard était un nom propre germanique dérivé de geil ou gail (vieux haut-allemand : « gai », « plein d’entrain ») et hardus (gothique : « brave », « hardi » [« Gagliardo »]). Le nom était populaire pendant le Moyen Âge central en France, d’après, par exemple, des registres de sépultures, ou les noms latinisés des ecclésiastiques (Uckelman). Donc le mot, depuis ses origines, exprime les idées de la gaieté et de la hardiesse.

La première apparence du mot gaillard dans la littérature française est dans la chanson de geste Le Chanson de Roland (c. 1040-1115). Le mot et ses dérivés apparaissent cinq fois dans ce texte, faisant généralement référence à une certaine force, vitalité ou vigueur des corps des chevaliers, une caractéristique externe d’une réalité interne (la hardiesse). Du XIe au XVIIe siècle, le mot gaillard subit des transformations importantes. Il passa d’être un mot ancré dans la hardiesse et la vigueur physique (Wartburg, 30), à l’un des termes les plus chargés dans la littérature de la Renaissance française (Campo, « Ronsard’s Eutrapelian Gaillardise »). Après le déclin de la société féodale et l’arrivée de la presse d’imprimerie, qui fit envoler les idées de la Renaissance, un autre type de guerrier émergea, l’homme de lettres. Dans l’œuvre du poète Pierre Ronsard (1524-85), la gaillardise subit son changement le plus important de l’époque. Entre ses mains, le sens ajoute de plus en plus un aspect spirituel et littéraire qui englobe une certaine urbanité, une vivacité d’esprit, l’enjouement, une créativité inspirée par la muse, une facilité de manipuler la langue, et même l’audace. Un siècle plus tard, à l’Âge Classique, la poésie de Ronsard avait perdu beaucoup de sa popularité, et par conséquent, le mot gaillard apparaît peu fréquemment dans la littérature de l’époque. Le mot ne récupérerait jamais son importance et son étendue. Cependant, la gaillardise en tant que qualité d’esprit continue à développer.

Dans Le roman comique (1651-57) de Paul Scarron, par exemple, le mot gaillard ne fait qu’une apparition, et il est ironique qu’il s’applique à une femme mûre et corpulente, Madame Bouvillon, qui est « gaillardement [de façon jeune et audacieuse] vêtue » pour séduire le héros Le Destin (255). Autrement, la gaillardise est souvent un attribut implicite dans les descriptions des personnages du roman. Par exemple, dans le conte espagnol « Le Juge de sa propre cause » (II.xiv), une « historiette » traduite de l’espagnol et lue par le sénateur breton La Garouffière, l’héroïne Sophie se déguise en homme et se distingue au service dans l’armée de l’empereur : « sa vaillance était si admirable en une si grande jeunesse et son esprit était si charmant » (290). Ce passage est significatif non seulement pour son ironie (une femme se fait passer pour un guerrier gaillard ; le déguisement est un thème important, un expédient narratif, et une source majeure de l’humour dans l’œuvre), mais aussi pour la définition de la gaillardise : ici nous avons les trois grandes qualités qui constituent la gaillardise à cette époque : l’esprit, la vaillance et la jeunesse (Campo, « Scarron, III »).

Le comédien Le Destin est le plus gaillard des personnages principaux du roman. Il s’acquitte si courageusement dans la mêlée du chapitre I.iii, les assistants avouent qu’ « ils n’avaient vu un si vaillant homme » (71). Il « avait bien de l’esprit » (112) et de bonnes manières. En fait, La Garouffière est impressionné qu’un comédien peut conter « comme un homme fort éclairé et qui savait bien son monde », et qu’il a « une si parfaite connaissance de la véritable honnêteté » (251-52). Le père du Destin était aussi un « homme d’esprit et d’invention », c’est-à-dire, de créativité et d’ingéniosité, qui sont aussi de caractéristiques importantes de la gaillardise (117). Un autre comédien, La Rancune, est un homme d’esprit mais trop méchant pour être gaillard au sens classique. Verville, le fils cadet du bienfaiteur du Destin, qui apparaît dans le conte biographique du Destin, est une autre figure gaillarde qui « avait la vivacité de l’esprit et la grandeur de l’âme égales à la beauté du corps » (120). Sa « hardiesse » se manifeste souvent dans la défense de son ami Destin et de son amante (141). Dans un éloge du Nicomède par Corneille, le narrateur dit que, dans cette pièce, le dramaturge « …a le plus mis du sien et a plus fait paraître la fécondité et la grandeur de son génie » (317). Encore, comme avec Ronsard, la gaillardise n’est pas seulement une valeur ou une excellence chevaleresque, mais aussi une bravoure littéraire ou une force intellectuelle, comme la créativité ou l’originalité.

Cependant, plus généralement, dans ce roman la gaillardise se manifeste dans un style narratif créatif de l’auteur. Par opposition aux romans sentimentaux et héroïques populaires de l’époque, Scarron écrit un roman satirique. L’intrigue met en scène une troupe de comédiens qui sont déclenchés contre la population bourgeoise du Maine, où le monde entier est leur théâtre. Les villages et la campagne de la région deviennent la toile de fond pour leurs farces carnavalesques (Merry, 34) ; ils trompent et ils sont trompés à leur tour. L’enjouement des comédiens s’exprime aussi dans une énonciation du texte qui est ludique et créative. Le roman n’est pas seulement picaresque, dans la tradition épisodique des romans espagnols du XVIe et XVIIe siècles ; il est aussi rempli de récits intercalés ou d’histoires à tiroirs, qui interrompent le fil narratif principal. Barbara Merry remarque que le roman comprend trois niveaux distincts de narratif : la narration principale, les histoires autobiographiques racontées par les personnages eux-même, et les contes espagnols (33). Le Destin, par exemple, a du mal à finir de raconter l’histoire de sa vie (I.xiii, I.xviii). Il est sur le point de commencer dans le chapitre I.xii quand une bagarre éclate dans la chambre voisine. Il reprend le fil dans le chapitre suivant, mais il est interrompu deux fois par la narration principale, une technique qui crée un certain suspens ainsi qu’une cohérence structurelle à ce roman picaresque, en particulier à la première partie. Quoique ce récit soit l’histoire qui suscite le plus l’intérêt du lecteur, curieusement, Le Destin ne le continue pas à la deuxième partie. En fait, il ne le finit jamais, à cause de l’interruption finale du roman, la mort de l’auteur (qui est la subversion suprême des attentes du lecteur).

Le narrateur principal ou extradiégétique (qui est peut-être Scarron lui-même) est intrusif ; il commente souvent l’action et laisse ses traces dans le récit. Par exemple, à la fin du chapitre I.vii, il prie le lecteur d’imaginer un changement de scène : « Nous le laisserons reposer dans sa chambre et verrons dans la suivant chapitre ce qui se passait en celle des comédiens » (83). Dans un autre exemple, il défend sa description d’un comédien qui porte une basse viole sur ses épaules comme une tortue :

Quelque critique murmurera de la comparaison, à cause du peu de proportion qu’il y a d’une tortue à un homme ; mais j’entends parler des grandes tortues qui se trouvent dans les Indes et, de plus, je m’en sers de ma seule autorité (66).

Dans d’autres passages, il invite le lecteur prude à sauter une section ou à ne pas lire davantage :

Je suis trop homme d’honneur pour n’avertir pas le lecteur bénévole que, s’il est scandalisé de toutes les badineries qu’il a vues jusques ici dans le présent livre, il fera fort bien de n’en lire pas davantage ; car en conscience il n’y verra pas d’autre chose…

En fait, comme auteur, il avoue qu’il a perdu le contrôle de ses personnages, et il n’est plus responsable de leurs actions : « …comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi » (111). Aucune de ces intrusions n’est nécessaire à la narration ni à l’intrigue. C’est seulement l’enjouement et l’originalité de l’auteur, qui aime passer fréquemment sa tête par la fenêtre de la narration pour inviter le lecteur à rire. De cette manière il mine la forme traditionnelle du roman, ainsi que les attentes du lecteur.

Au premier paragraphe du roman, Scarron consacre neuf lignes à la description de la position du soleil au commencement de l’action, tout dans un style périphrastique et précieux, et finit par dire : « Pour parler plus humainement et plus intelligiblement, il était entre cinq et six… » (65). Bien que le burlesque décrive normalement les sujets les plus hauts dans un style le plus bas, Scarron fait souvent le contraire, en décrivant les sujets et les situations les plus bas dans un style le plus digne et sérieux, qui donne au monde bourgeois presque un ton épique ou héroïque. De cette façon, l’histoire entière devient une parodie du genre du roman héroïque. Dans l’« Advertissement aux lecteurs » de son roman Polyandre (1648), Charles Sorel soutien qu’une histoire comique ne devrait pas être faite de « narrations pleines de bouffonneries basses et impudiques, pour aprester à rire aux hommes vulgaires ». Au contraire, elle ne devrait être :

…qu’une peinture naïve de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la pluspart de leurs deffaux, sous la simple apparence de choses joyeuses, afin qu’ils en soient repris lors qu’ils y pensent le moins…

Et la plupart, dit-il, peut être écrite « d’un stile facetieux » (cité dans Vos-Camy, 44-45). Donc, ce que Scarron essaie de faire, en mélangeant le style épique avec celui du burlesque, est d’inventer une forme du comique plus subtile que le burlesque.

De plus, les contes espagnols (I.ix, I.xxii, II.xiv, II.xix), en particulier, montrent une structure d’emboîtement, où la narration change souvent de mains (Campo, « Scarron, I »). Par exemple, dans « Le Juge de sa propre cause » (II.xiv), la narration passe entre les mains du sénateur La Garouffière, un personnage dans la narration principale qui a traduit la nouvelle ; puis à Sophie, l’héroïne du conte ; puis à Claudia, sa rivale ; elle revient à Sophie, puis à La Garouffière, puis au héros Don Carlos, et finalement à La Garouffière. Cet emboîtement n’est pas une caractéristique propre à Scarron, mais aux nouvelles espagnoles qui sont ses sources (Merry, 40). Scarron admirait beaucoup les novelas de Alonzo Castillo Solórzano (1584-c.1647) et de Maria de Zayas y Sotomayor (1590-c.1661), qu’il adapte pour ses objectifs satiriques.

La réalité aussi fait souvent intrusion dans l’intrigue du roman. Les contes et les personnages principaux sont fictifs, mais le cadre de l’action est réel et actuel. Scarron, qui avait habité au Mans, ajoute des détails régionaux : des noms de personne du coin, par exemple, qui donnent a l’histoire un aspect de réalité. Dans le chapitre II.xvi, Ragotin menace les Bohémiens « …du prévôt du Mans dont il se dit allié à cause qu’il avait épousé une Portail » (304). Dans le même chapitre, un prêtre lit des épreuves de ce roman chez l’éditeur de Scarron et il corrige ou fournit de plus amples renseignements sur l’histoire de Ragotin. C’est comme un film où un personnage soudain perce l’écran et entre dans notre monde pour interagir avec nous.

Donc le roman n’est pas seulement comique, mais aussi ludique ou enjoué, et Scarron se moque la forme conventionnelle du roman de l’époque (Merry, 40). C’est peut-être cette sorte d’ingéniosité de composition à laquelle l’auteur fait référence dans le passage suivant : « Ce jour-là on joua le Dom Japhet, ouvrage de théâtre aussi enjoué que celui qui l’a fait a sujet de l’être peu » (314). Ici, Scarron fait un clin de l’œil au lecteur en faisant la promotion de sa propre pièce et de son génie. Peut-être qu’il fait aussi référence à ses souffrances physiques, qui étaient insoutenables, un contraste cruel à l’enjouement de ses œuvres.

Relatif à la littérature française, selon Lester Koritz, pendant la Renaissance la satire apparaît dans les œuvres de Rabelais, de Ronsard, et d’autres poètes du XVe siècle, sous forme d’attaques contre les mœurs sociales, de personnes spécifiques, et des institutions. Un siècle plus tard, sous l’autoritarisme du Roi Soleil, on n’oserait pas s’attaquer aux institutions ; donc, Koritz dit, « la psychologie remplaça la polémique. On s’intéressa au genre humain…on était plus moraliste que satirique » (31-32). Dans le cas de La Fontaine et de Molière, dit-il, on trouve une morale qui justifie une œuvre dont l’objectif principal est de divertir. Mais même Molière était bien capable de satiriser la société, bien qu’il préfère prudemment diriger son feu aux cibles plus sûres : l’ascension sociale de la bourgeoisie, les précieuses, l’hypocrisie des dévots, ou l’insolvabilité de la noblesse. En tant que satire sociale, dans Le roman comique Scarron n’ose pas se moquer directement de l’église ou de la cour (quoiqu’il soit aussi capable de le faire, comme le montre sa Mazarinade, si justement attribuée). Il vise la société bourgeoise avec sa suffisance, son simulacre et son incompétence. Par exemple, l’arrivée de la troupe au Mans (II.xvii) provoque beaucoup d’excitation, puisqu’un homme de condition qui adore le théâtre vient et amène ses amis. Le théâtre est l’occasion pour le narrateur principal de se moquer du simulacre des bourgeois qui aiment à imiter les aristocrates et prétendre une relation sociale avec les gens de qualité (313). Dans la même scène, il satirise aussi la vanité des femmes d’un certain âge qui ont de plus en plus du mal à se maquiller (317). Inézille, la narratrice du conte espagnol « Les deux frères rivaux » (II.xix), insère ses critiques sociales. Elle anticipe les critiques des femmes françaises que les deux sœurs sont un peu osées et manquent la discrétion, puisqu’ « en Espagne ce sont les dames qui font les premières avances parce qu’elles sont les dernières à être vues des galants… » (323). C’est une perspective féminine ou féministe un peu audacieuse pour l’époque. Elle critique aussi les privilèges des hommes qui peuvent se marier à leur choix (324).

CyranoDans Le Voyage dans la lune (1657) de Cyrano de Bergerac, c’est encore la gaillardise de l’auteur qui prend une place centrale dans le conte. Au début, le narrateur, qui est probablement Cyrano lui-même, a pris un faux départ et se trouve en Nouvelle-France au Canada au lieu de se poser sur la lune. Lorsqu’il rencontre une compagnie de soldats, ceux-ci lui demandent comment il y arriva. Croyant qu’il est encore en France, il est perplexe, et les soldats pensent qu’il les plaisante. « Ho, ho, disent-ils, vous faites le gaillard ! » (34). C’est la seule apparition du mot dans le texte entier, et ici l’expression faire le gaillard signifie « être plein d’entrain » ou « enjoué ». Cet enjouement du narrateur se manifeste aussi dans sa conversation avec Elie au Paradis. Quand il plaisante qu’ Enoch fut enlevé au ciel parce que Dieu n’avait pas le temps de construire une machine volante, sa témérité irrévérencieuse est la cause de son expulsion du jardin. Avant de partir, il cueille une pomme de l’Arbre de Science. Cet acte de vol représente son insistance que la pensée reste libre, contrairement aux mesures répressives de l’Église de son époque qui s’opposait au progrès scientifique.

Dans un autre exemple, le narrateur est étonné, mais aussi très content d’entendre que les habitants de la lune, où presque tout est renversé, considèrent un grand nez « une enseigne qui dit : Céans loge un homme spirituel, prudent, courtois, affable, généreux et libéral » (107). (L’auteur est réputé pour son proboscis généreux.) Cependant, la gaillardise de l’auteur réside non seulement dans ces qualités courtoises, mais aussi dans l’ingéniosité des détails scientifiques. Le narrateur, par exemple, essaie de monter à la lune avec l’aide des bouteilles remplies de rosée. Comme la rosée s’évapore, montant vers le ciel, elle entraîne le narrateur. Il atteint enfin la lune par hasard, au moyen d’une machine volante à laquelle on a attaché par erreur une quantité de fusées. À bien des égards, Cyrano prévoit le genre de la science-fiction. Dans la lune, le démon de Socrate l’introduit aux plaisirs de la cuisine, qui dans ce monde lunaire n’existe qu’en vapeurs, et il lui montre davantage que dans cette société, les vieux hommes servent les jeunes comme esclaves. L’auteur utilise dans son texte des notes musicales au lieu de noms pour les titres et les endroits lunaires. Il y a aussi une machine compliquée qui fonctionne, pas comme un phonographe, comme Madeleine Alcover imagine (79), mais mieux encore, plus comme un livre sonore. Bien que Cyrano emprunte quelques idées d’autres auteurs, comme le satiriste Lucien (c.125-180 CE) ou son contemporain Francis Godwin (1562-1633), il est néanmoins créatif dans son application des détails.

Dans Voyage dans la lune, la gaillardise se trouve surtout dans l’audace de la satire sociale. Dans ce conte fantastique, au lieu d’attaquer directement les folies de la société, l’auteur crée un autre monde qui est l’envers du nôtre et où les habitants se considèrent supérieurs aux humains terrestres (LaFond, 130). Souvent les habitants lunaires se moquent du sous-développement culturel de notre monde. Ils ridiculisent souvent le géocentrisme de l’Eglise et l’aristotélisme démodé des philosophes français. Le narrateur, par exemple, se trouve dans un pays inconnu où il rencontre des êtres humains qui marchent à quatre pattes. Comme les Houyhnnhms dans les Voyages de Gulliver, bien qu’ils soient bêtes, ils sont une race supérieure. Son apparence attire les foules, qui pensent qu’il est monstre et ressemble à la femelle d’une bête en la possession de la reine. Parce qu’il est bipède, ses hôtes débattent s’il est même humain, et il admet que marcher à quatre pattes est logique. Ici comme souvent dans le texte, Cyrano se moque de l’anthropo-centrisme de l’Eglise, et il présente un relativisme philosophique, où un seul point de vue n’a pas une validité absolue mais seulement par rapport aux autres, c’est-à-dire, que la vérité est multiple. Cela contredit la certitude du dogme religieux de son époque. Le démon de Socrate règle la note à la taverne en payant non pas avec de l’argent mais avec des vers. Ici, l’auteur fait référence au roman L’Histoire comique de Francion de Charles Sorel, qui était un romancier contemporain et qui essayait d’éclipser la popularité des romans pastoraux ou héroïques par ses romans comiques et satiriques. L’idée de payer avec les vers est pour Cyrano un aspect de la société idéale, le contraire de notre monde où les poètes meurent de faim ou bien doivent se transformer en mercenaires en cherchant le mécénat des riches.

Le narrateur devient une exposition comme un animal de cirque, une situation humiliante, mais c’est dans cette difficulté qu’il rencontre le démon de Socrate, qui lui dit, « Hé bien mon fils vous portez enfin la peine des faiblesses de votre monde » (55) : c’est-à-dire, qu’il existe aussi dans cette civilisation tellement supérieure la même ignorance, hostilité et étroitesse d’esprit envers quelqu’un ou quelque chose qui est nouveau ou différent. Le démon décrit son séjour à la terre, qu’il quitta finalement à cause de la stupidité des hommes. Mais il a rencontré des individus de génie, comme Cardano et Campanella, qui étaient des esprits universels pendant la Renaissance et qui furent assignés par l’Inquisition. Il mentionne d’autres noms des occultistes de la Renaissance qui, à son avis, comme les plus grands noms de cette époque, exploraient les limites de la connaissance. Dans son histoire, Cyrano peint souvent les esprits libres, les hommes de génie, comme persécutés, incompris, exclus par une monoculture européenne qui est dominée par l’Église. Il distingue en particulier Tristan L’Hermite, qui à son avis était poète et dramaturge français sans pareil, et qui habitait en exile en Angleterre : « C’est le seul poète le seul philosophe et le seul homme libre que vous ayez » (57). Cette idée de l’homme libre, l’esprit libre, le libre penseur, est peut-être l’équivalent de l’esprit gaillard dans cette section. Le démon dit sur les habitants de la terre que ce qu’ils ne savent comprendre est « spirituel » : « la conséquence est très fausse, mais c’est un témoignage qu’il y a dans l’univers un million peut-être de choses qui, pour être connues, demanderaient en nous un million d’organes tous différents » (59). La section se termine avec un procès ou la nature de son humanité est remise en question. Il distingue les prêtres de la lune pour leur contrôle sur l’esprit public (73-74) Il est mis en cage où il passe le temps en apprenant la langue du pays, mais quand il peut se défendre, il est facilement réfuté par la logique supérieure de cette race, qui se moque de son recours à Aristote, qu’ils considèrent comme faible et inferieur. Pour Cyrano, le problème de la philosophie traditionnelle c’est qu’elle manque la flexibilité pour embrasser les contradictions (DeJean, 227).

Cyrano est présenté à la reine et à son animal, qui s’avère être un autre européen (66), l’espagnol Domingues Gonsalès, le héros du récit fantastique The Man in the Moon (1620) par Godwin, qui était l’inspiration de cette histoire. Il est remarquable et amusant que les deux personnages se rencontrent ici. Gonsalès arriva dans la lune par hasard, avec l’aide des oiseaux, et l’espagnol lui dit que la raison pour laquelle il abandonna la terre « était qu’il n’avait pu trouver un seule pays où l’imagination même fut en liberté » (66). Ici, nous avons encore une critique de l’injustice d’une société dominée par l’église. Selon le narrateur, l’espagnol a « l’esprit joli » (gaillard) (73), et les deux hommes passent le temps en philosophant. Il y a un exemple d’un discours long et ridicule de la part de Gonsalès sur la masse et la densité. Bien que le raisonnement soit erroné et prolixe, le narrateur est tolérant, même indulgent, un exemple de la société libre que les deux amis cherchent.

On remarque aussi le moyen enjoué et créatif de présentation du conteur : par exemple, le style narratif à la première personne. Ici, Cyrano imite peut-être l’Histoire véritable de Lucien, qui décrit aussi son propre voyage à la lune (LaFond, 5). Mais de toute façon, un récit à la première personne est une rupture avec la tradition littéraire du XVIIe siècle (DeJean, 224). Dans son choix de la première personne, l’auteur suit aussi d’autres « auteurs libertins » de l’époque, comme Tristan L’Hermite, qui est couvert d’éloges par le démon de Socrate : « c’est le seul poète, le seul philosophe et le seul homme libre que vous ayez » (57). La narration est fréquemment interrompue par des discours ou de longs dialogues spirituels et pleins d’idées libres. De toutes ces façons, l’auteur s’écarte des attentes normales du lecteur et le surprend avec une œuvre créative et originale.

Le voyage aux territoires inconnus de la lune représente aussi, en grande partie, une exploration des nouvelles espaces pour la littérature et les limites de la pensée humaine. Cependant, comme Cyrano apprend à ses dépens, il y a une limite à la liberté de l’esprit. À la fin du conte, il trouve que le jeune savant athée avec lequel il se dispute n’est pas humain du tout ; c’est en réalité l’Antéchrist lui-même. Cette découverte semble provoquer l’intervention du diable, «un grand homme noir tout velu » (116)  et Cyrano risque d’être traîné aux enfers avec son interlocuteur. On ne peut dire avec certitude si l’auteur fait de l’ironie ici, s’il a ajouté ce dénouement effrayant pour plaire aux critiques ecclésiastiques, ou bien s’il croit qu’il y a une vraie limite au raisonnement et au doute humain. Mais il est clair que l’orgueil et l’arrogance de l’athéisme lunaire méritent le même jugement que leurs équivalents terrestres. LaFond nous rappelle des mots du démon de Socrate : « Il y a du vulgaire ici comme là qui ne peut souffrir la pensées des choses où il n’est point accoutumé » (134). Donc, en fin de compte, la liberté absolue n’existe pas, même dans la lune.

Dans Le roman comique et Voyage dans la lune, deux exemples de l’Âge Classique, des aspects de la gaillardise se manifestent dans les caractères de certains personnages. Le comédien Le Destin, par exemple, peut être considéré comme gaillard puisqu’il manifeste un courage physique ainsi qu’une culture et une générosité d’esprit. Mais comme son ami Verville, il fonctionne pour la plupart comme un personnage héroïque et sérieux, par opposition à Ragotin, qui est une figure ridicule et complètement burlesque (Vos-Camy, 50). La figure la plus enjouée dans ce roman, comme dans celui de Cyrano, est l’auteur lui-même, à cause de l’ingéniosité de la structure narrative et du style ludique de narration. Comme dans les œuvres de Ronsard, poète du siècle passé, la gaillardise s’applique ici à l’originalité et à l’esprit créatif des deux auteurs. Dans ces deux contes imaginatifs, les auteurs mettent en exergue et tirent l’attention sur l’originalité de leur propre esprit et de leur façon enjouée de présenter leurs livres.

Comme auteur, Cyrano est peut-être plus gaillard parce qu’il critique vaillamment la domination du dogme religieux sur la liberté de pensée et des sciences. C’était l’époque bien sûr de l’astronome Galilée et son procès devant l’Inquisition. Cyrano veut dire, comme Galilée, mais d’une manière plus satirique, que ni la terre ni l’homme ne sont le centre de l’univers, que l’homme n’est pas nécessairement le couronnement de la création, et qu’il peut exister d’autres mondes, d’autres créatures avec des caractéristiques humaines et peut-être supérieures. On voit dans le texte une certaine frustration à la part de l’auteur à l’égard de ce manque de liberté intellectuelle. Et que les hommes d’esprit, les esprits libres comme Galilée et les autres nommés dans le texte sont toujours persécutés par ce système corrompu, cette cabale religieuse qui, par crainte, veut contrôler l’esprit de l’homme, son imagination et son ingéniosité. Cette domination est, pour Cyrano, l’ennemi de l’expansion de connaissance et du progrès des sciences. Pour lui, une idée devrait être libre (dans les limites), même si c’est une idée folle, ridicule ou faible, et il n’existe pas seulement une vérité absolue, mais la vérité existe dans une multiplicité et dans une diversité. Même les éléments utopiques du récit (par exemple, les vers poétiques ont cours dans la lune) sont d’aspects de sa satire acerbe. Donc, la satire sociale de Voyage dans la lune est plus polémique et amère que celle du Roman comique, qui consiste en le châtiment de la vanité (Ragotin) et la moquerie de la grandeur de la bourgeoisie. Cependant, celle de Bergerac n’est jamais une satire directe. Il doit créer un autre monde, qui est l’envers, ou le négatif photographique du nôtre, et dont la société contraste avec celle de l’Europe occidentale de l’époque.


Œuvres citées

Alcover, Madeleine. La Pensée philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac. Librairie Droz, 1970

Bergerac, Cyrano de. Voyage dans la lune. Garnier-Flammarion, 1970.

Campo, Roberto E. “L’Âge Classique (17e siècle): Paul Scarron, (Part 1).” Seminar in French Literature. UNCG. 21 February 2017. Lecture.

—–. “L’Âge Classique (17e siècle): Paul Scarron, (Part 3).” Seminar in French Literature. UNCG. 7 March 2017. Lecture.

—–. “Ronsard’s Eutrapelian Gaillardise.” Neophilologus, vol. 87, 2003, pp. 529-51. libres.uncg.edu. http://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/R_Campo_Ronsard_2003.pdf . Retrieved 14 March 2017.

DeJean, Joan E. “Method aMadness in Cyrano de Bergerac’s Voyage dans la lune. French Forum. 2:3 (Spetember, 1977), 224-237.

“Gagliard in Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana. Ed. Francesco Bonomi. Dizionario etimologico online. www.etimo.it. Retrieved 3 mai 2017.

Koritz, Lester S. Scarron satirique. Paris : Klincksieck, 1977.

LaFond, J. « Le Monde à l’envers dans les États et Empire de la lune de Cyrano de Bergerac », in L’Image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe, eds. J. LaFond et A. Redondo. J. Vrin, 1979.

Merry, Barbara L. Menippean Elements in Paul Scarron’s Roman comique. Peter Lang, 1991.

Scarron, Paul. Le roman comique. Edited by Giraud, Yves. Flammarion, 1981.

Uckelman, Sarah L. “Names from 13th- and 14th- century Latin Records from Gascony.” SCA College of Arms on the WEB. http://heraldry.sca.org http://heraldry.sca.org/names/french/earlygasconlatin.html. Retrieved 28 avril 2017.

Vos-Camy, Jolene. « Les Folies du Roman comique ». Cahiers du dix-septième siècle: An Interdisciplinary Journal XI, 2 (2007) : 43-57. http://www.bowdoin.edu. http://se17.bowdoin.edu/files/ VosCamyCahiersXI2_2007.pdf. Retrieved 5 mai 2017.

Wartburg, Walther von, ed. Französischen Etymologischen Wörterbuches. Vol. 4. Bonn, 1922.





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« Le malaise des banlieues » : la marginalisation, la violence et la race dans les films La haine (Kassovitz, 1995) et La désintégration (Faucon, 2011)

(Copyright 2016, S.J. Munson)

LahaineEn 1995 un film a fait sensation, remportant des prix prestigieux à Cannes et aux César. La haine, film de Mathieu Kassovitz, a été considérée non seulement comme grande réalisation artistique, mais aussi comme coup de semonce pour s’adresser aux problèmes de discrimination, de chômage et de désespoir qui sont devenus caractéristiques des cités (et emblématiques de la fracture sociale, un des principaux thèmes de campagne de Jacques Chirac plus tôt la même année [Vincendeau, 311]). Même le premier ministre Alain Juppe a fait le film obligatoire pour son cabinet à cause de son message sombre et apocalyptique et de son style presque documentaire qui semblaient expliquer ce qui n’allait pas en France (Hussey; Gabon, 115). L’objet de cet essai est d’explorer les thèmes sociaux de ce film et de le comparer à un autre plus récent (La désintégration [2011] de Philippe Faucon), afin de voir ce qui a changé et pourquoi.

La haine est l’histoire d’une journée dans la vie des trois jeunes hommes marginalisés et furieux qui habitent dans une HLM en banlieue : Vinz, un blanc juif, Hubert, d’origine africaine, et Saïd, un beur. Le film commence avec du métrage d’archives noir et blanc des émeutes de banlieues des années 80 : des images du pillage, des voitures en flamme, et de la violence policière. « Pourquoi utilisez-vous les balles quand nous n’avons que des pierres ? » un protestataire demande aux policiers armés. Les jeunes qui lancent les pierres et la réponse brutale de la police en tenue antiémeute nous rappellent des autres manifestations violentes, en particulier celles dans les territoires occupés palestiniens (Oscherwitz, 241). Donc dès le début, le film souligne que les révoltes des banlieues n’sont pas des événements isolés ; ils font partie d’une lutte plus large contre l’injustice partout dans le monde. Il suit l’image d’un cocktail Molotov qui tombe en espace vers la planète et explose à l’impact, accompagnée par la voix off de Hubert qui décrit les symptômes d’une société en chute libre. C’est comme un homme qui tombe d’un gratte-ciel, dit-il, et à chaque étage il se dit « Jusqu’à ici, tout va bien. Jusqu’à ici, tout va bien. Mais l’important, c’est l’atterrissage. » Cette narration sera répétée à la fin du film. L’idée est que les civilisations humaines ont toujours tendance d’ignorer les symptômes de leur déclin avant qu’il ne soit trop tard, et les conséquences sont violentes et catastrophiques.

Nous entrons dans ce monde médiatisé de banlieue par le portail d’une histoire fictive des trois camarades, dont l’ami Abdel s’est blessé dans l’émeute de la veille. Le métrage d’archives donne au film un aspect documentaire et réaliste, comme dans La bataille d’Alger (1965), et la photographie en noir et blanc est appropriée pour la toile de fond d’une cité, un paysage stérile et désertique de béton et de désespoir, de crime et de mort. Les cadres du film sont Paris et la zone d’habitation de Chanteloup-les-Vignes, une banlieue 40 minutes en train du capital (Vincendeau, 312). L’HLM est un exemple d’une architecture plus imaginative des années 60, mais qui ne compense pas encore le manque de l’embauche et de l’espoir. Les immeubles sont célèbres pour ses portraits immenses céramique des grands poètes français. Dans la scène finale, le visage de Baudelaire au fond regarde tristement la tragédie de la mort de Vinz. Le portrait est ironique sur plusieurs niveaux puisque Baudelaire, dans sa poésie, se lamente sur l’aliénation des ouvriers et des pauvres de Paris par une nouvelle architecture. Les portraits des personnalités littéraires semblent incongrus dans ce cadre, comme les exécuteurs de l’intégration sociale (« une gestapo culturelle », Hussey), faisant écho aux plaintes du droit et de l’extrême droit de l’époque qui attribuaient « le malaise des banlieues » et la fracture sociale à l’incapacité des immigrés à s’intégrer (Oscherwitz, 238). Cependant, les trois jeunes hommes se sont intégrés, et si non à la culture dominante, au moins à celle du hip-hop afro-américain, qui est devenu une culture internationale de protestation et de marginalisation, une culture globale et transnationale à laquelle Vinz et ses amis peuvent s’identifier (Gabon, 115).

Ce que ces personnages manquent c’est la chance, une place dans la société. La discrimination contre ces jeunes citoyens, issues d’immigration, est évidente particulièrement au capital, où ils fuient pour échapper aux flics. A Paris, le trois ne sont pas dans leur milieu. Ayant raté le dernier métro pour la banlieue, ils trouvent les portes du capital fermées et les policiers plus brutaux. Il faut qu’ils passent la nuit dans la rue, dans une laverie automatique, dans un centre commercial, dans les toilettes, et même dans une galerie d’art. Dans la dernière, ils sont manifestement étrangers, leur comportement est turbulent et vulgaire, et enfin le galeriste (interprété par le père du réalisateur) les oblige à sortir (Konstantarakos, 170). Il hoche la tête et pousse un soupir, en disant, « Le malaise des banlieue. » Comme père du réalisateur, le galeriste représente une autre génération et une élite libérale, qui sont éduquées et peut-être compatissantes—comme un médecin il a diagnostiqué la maladie, comme une MST—mais en fin de compte, leurs mondes sont séparés par les classes sociales et le manque des chances. Le terme diagnostic (le malaise de banlieue) était déjà en 1995 une platitude pour garder le problème à distance—une autre forme de discrimination. La scène à la porte de la galerie nous indique le problème : à l’arrière plan, la porte, qui consiste en différents panneaux de verre. Les jeunes gens et le galeriste, au premier plan, sont séparés par un poteau. L’image nous suggère que la société aime se séparer des indésirables (les pauvres, les immigrés, les autres races). Le résultat de situer les grandes zones d’habitation dans les banlieues est l’isolement des pauvres, aussi loin que possible du centre du capital, créant de vastes bastions quasi-carcérales de chômage et de désespoir.

Quoiqu’il soit classifié comme film de banlieue, La haine n’est pas très typique des films réalistes de l’époque (Powrie, 17). En fait, il contient des éléments esthétiques qui attirent l’attention sur eux-mêmes (Oscherwitz, 239). L’apparition d’une vache, par exemple, est surprenante. Vinz a déjà vu l’animal en rêve, mais soudain elle apparaît dans une ruelle. Une critique croit que la bête représente une intrusion de la nature dans les canyons en béton de l’HLM. Mais le lien linguistique entre l’animal et la police (la vache) est difficile de résister. Comme dans une tragédie classique, des signes naturels présagent la mort du héros : Vinz va mourir par la main de la police.

Dans une autre scène, dans les toilettes au capital, un vieillard apparaît soudainement d’un cabinet d’aisance et impose sa présence dans le dialogue comme le chœur d’une tragédie grecque. Il est amusant que le trio n’ait aucune idée de la signifiance de son histoire (Saïd : Pourquoi nous a-t-il raconté ça ? Qu’est-ce que ça signifie ?)  Mais leur ignorance sert à souligner l’importance de son message. Le vieil homme est un immigré russe et un juif. Son anecdote s’agit d’un certain Grunwalski, qui comme prisonnier en route au goulag en Sibérie, a refusé à déféquer devant les autres quand le train faisait son seul arrêt. Par conséquent, il a raté le train et est mort de froid. La morale de cette histoire comique est la survie : l’orgueil peut tuer. Pour survivre il faut du gros bon sens. En outre, le juif est un homme qui a beaucoup souffert, et il avertit de ne pas gaspiller la vie. Bien que Vinz l’ignore, cette morale a beaucoup à lui enseigner, puisqu’il a juré de tuer un flic si leur ami Abdel meurt, un étalage puéril de bravade qui ne ferait que déclencher plus de violence entre la police et les habitants de la banlieue et pourrait lui coûter la vie. Comme Hubert le dit, « La haine attire la haine. »

L’image des panneaux séparés dans la scène à la galerie se présente de nouveau ici. La scène dans les toilettes commence avec un plan où les toilettes se reflètent dans les trois panneaux d’un miroir. Donc les figures du trio sont séparées par le miroir et par les cloisons des urinoirs. Cela nous indique leur isolement. De plus, le carrelage mural forme un quadrillage, qui est un motif important dans le film (Oscherwitz, 243). Quand le Russe émerge du cabinet, il porte une chemise à carreaux et un blazer écossais. Donc il est évident que Kassovitz, dont le père est juif, veut présenter le juif comme l’étranger par excellence. C’est un homme qui a survécu à des années d’oppression et de travaux forcés, la victime d’un programme épouvantable d’exclusion sociale et de nettoyage ethnique. Ici, le juif est un symbole de l’inhumanité de l’homme envers l’homme : la marginalisation des immigrés et les souffrances des opprimés à travers l’histoire humaine.

Quand Abdel meurt, Vinz dois accomplir son vœu, mais il trouve qu’il ne peut pas l’exécuter. Il est furieux ; il n’est pas meurtrier. Le spectateur est soulagé ; un dénouement heureux est possible. « Jusqu’ici, tout va bien. » Mais finalement c’est un policier, que les jeunes hommes ont humilié plus tôt, qui lui tire une balle dans la tête par hasard, et Hubert, qui jusqu’ici a été la conscience morale du groupe, se trouve dans une confrontation avec le flic, comme Saïd les regarde avec horreur. L’écran devient noir au moment où retenti un coup de feu. Qui a tiré sur qui ? Ce n’est pas clair. Mais en fin de compte, peu importe qui est mort, puisque « la haine attire la haine » et la violence attire la violence. C’est une guerre qui va continuer, comme une tragédie, jusqu’à ce que tous soient morts. Le film est une accusation de la brutalité policière, que Kassovitz tient responsable de la plupart de la haine et de la violence dans les cités. Comme il le dit dans une interview, le film est manifestement « anti-policier » (Powrie, 16). Comme les représentants de l’État, les policiers sont responsables de faire respecter ses valeurs. Leur traitement des habitants de banlieue et des minorités ethniques est révélateur des structures de pouvoir dominantes dans la société française (Ervine, 605).

Cependant, la police n’est pas la seule coupable d’inciter à la violence. Le cinéma (en particulier les films d’action hollywoodiens) aussi a sa part de la responsabilité. Dans une scène, Vinz va au multiplex. Nous ne voyons pas l’écran, mais il est clair que c’est un film de Clint Eastwood, dans son rôle de « Dirty Harry ». Le dialogue violent rappelle Vinz qu’il porte le même .44 magnum dans son jean, et il se souvient de son vœu. Il faut changer d’écran. Dans une autre salle, on joue un film d’horreur, où un monstre dévore ses victimes. C’est trop sanglant, même pour Vinz, et il sort. Comme dans les autres films du genre, le cinéma hollywoodien (spécifiquement les films d’action) sont le principal sujet de conversation parmi ses jeunes hommes (Konstantarakos, 164). Ces films américains sont une source d’évasion, hors de la réalité, mais aussi un modèle à imiter. Au commencement du film, par exemple, Vinz est devant un miroir dans la toilette, imitant Robert DeNiro dans le film Taxi Driver : « Tu parles à moi ? Est-ce que tu parles à moi ? » Pour Vinz et les autres jeunes hommes de la banlieue, l’image d’un dur est un camouflage qui cache leur sentiment d’impuissance et d’émasculation ; les armes à feu représentent « le respect ». Comme Kherbi le soutient, « la violence est l’expression d’une souffrance qui se cache derrière des apparances arrogantes » (18). Paradoxalement, la violence de ces films reflète la violence de nos sociétés et, en même temps, l’encourage. C’est comme mettre de l’huile sur un feu.

Quelques critiques maintiennent que, contrairement à leurs homologues maghrébins, les réalisateurs blancs des films de banlieue aux années 90 avaient tendance de ne pas explorer les questions de race (Tarr, 183). Mais il faut se rappeler que Vinz, comme Kassovitz lui-même, bien qu’il soit blanc, est aussi juif. Comme ses deux camarades (noir et beur), il s’appartient à un groupe qui a été victime d’un profond racisme en France. Ce fait est souligné par le juif russe, qui raconte un peu de son histoire. Les sociétés racialisées ont tendance d’essayer de séparer, d’opprimer et de marginaliser les races minoritaires. Dans un centre commercial, Vinz, Hubert et Saïd regardent un grand écran. En fait, c’est un écran composé de plusieurs écrans qui forment un quadrillage. Ensemble, ils forment une grande image, ou bien ils montrent leurs propres images, mais les images sont toujours les mêmes. D’abord on voit les images de la violence ethnique en Bosnie; puis, un reportage qui annonce que leur ami Abdel est mort ; et ensuite, le bulletin météo pour toute la France (Oscherwitz, 242-243). La juxtaposition d’images suggère que l’oppression raciale conduisant à la violence est un problème mondial. En utilisant le champ-contrechamp, la caméra nous rappelle que c’est le trio qui sont spectateurs : le juif, le noir, et le beur, qui représentent les opprimés du monde.

La scène au commissariat de police à Paris est particulièrement signifiante du point de vue de la discrimination raciale. En sortant l’immeuble d’un dealer, les trois rencontrent des policiers. Ce n’est pas par hasard que Vinz, le seul blanc, réussit à s’enfuir. Hubert et Saïd sont arrêtés et emmenés au poste de police, où ils sont victimes de violences verbales et physiques. Il n’y a pas d’accusations graves contre eux ; ils ne sont que des mannequins dans une démonstration de techniques d’interrogation sadique et de torture pour le bénéfice d’une nouvelle recrue, qui ne peut que s’étonner. Les violences et les insultes verbales qu’ils subissent sont manifestement raciales. A un moment, un policier ordonne à Hubert, qui est menotté à une chaise, de ramasser un objet avec ses pieds, comme un singe. Encore, le réalisateur emphase la responsabilité des policiers de créer une atmosphère de haine et de résistance dans les cités, mais ici leur brutalité prend un aspect racial.

20 ans plus tard, les problèmes d’inégalité, de discrimination raciale, et de chômage continuent à ronger la société. A ce propos, depuis 1995, rien ne change trop (Hussey). Mais la France, comme d’autre pays, affronte aujourd’hui une nouvelle menace qu’elle n’a jamais vue auparavant. Comme un habitant de Chanteloup-les-Vignes l’explique,

En 1995, je doutais qu’un noir, un juif, et un arabe puissent être amis. Maintenant, tout est plus divisé. Et c’est à cause de l’ascension de l’islam politique dans la banlieue. Ce n’est plus seulement les jeunes contre la police ou l’État, mais aussi des jeunes qui veulent tuer des juifs et aller en Syrie (Hussey, mon tr.).

Le film La désintégration (2011) par Philippe Faucon traite de ce nouveau phénomène de terrorisme d’origine intérieure. Comme La haine, c’est l’histoire de trois jeunes hommes, nés en France d’origines maghrébines, qui habitent dans une HLM à la périphérie de Lille. Mais dans ce film la marginalisation et la discrimination en font des cibles parfaites du recrutement djihadiste. En 1995 la présence de l’islam politique était insignifiante. Les massacres de Charlie Hebdo et du Stade de France (2015) nous démontrent que tout a changé (Hussey).

Ali est citoyen et étudiant doué qui ne peut pas trouver d’emploi, à cause d’une règle tacite qui exclut les jeunes hommes arabes de la population active. Quoiqu’il ait envoyé des centaines de copies de son CV, aucun employeur ne le veut. Au commencement du film, sa sœur l’aide à améliorer son CV. « Il faut changer quelque chose ? » il lui demande avec impatience. Elle répond cyniquement, « Oui, ton nom. » Celle-ci est peut-être la ligne de dialogue la plus importante du film, parce qu’elle résume la futilité et l’injustice que vivent les jeunes français maghrébins, issues d’immigration. Cela nous montre aussi l’absolue nécessité d’une politique de discrimination positive pour aider les personnes défavorisée à gagner du terrain au marché du travail.

Les trois jeunes hommes marginaux, Ali, Nasser, et Hamza, sont approchés par Djamel, un jeune recruteur djihadiste, qui comme un tentateur patient répond à leur désillusion comme de l’huile sur un feu. « Regarde où tu vis. Tu n’a droit et accès à rien, » leur dit-il. « Liberté, égalité, fraternité, c’est pour les blancs» (Passevant). En mélangeant la vérité et des mensonges, il commence à les « dés-intégrer » et leur offrir une occasion pour se venger sur un système qui les a exclus. Il les convainque qu’ils n’ont aucun devoir de loyauté à la France, mais à l’islam radical et à une fraternité internationale de combattants musulmans.

Rachid, le frère aîné d’Ali, est un exemple d’un beur qui est complètement « intégré », la sorte que le système favorise parfois. Il parle bien le français sans accent. Il ne pratique pas sa religion. Il garde un bon emploi, il a un succès modéré, et il est fiancé à une fille blanche. Il ne comprend pas pourquoi son frère est tellement déçu. En réalité, la seule différence entre les deux c’est l’emploi.

A la fin du film, les trois sont envoyé en mission suicidaire pour attaquer le siège de l’OTAN à Bruxelles. Nasser a des doutes sur cette mission et s’enfuit au tout dernier moment, mais Hamza et Ali détonnent leurs bombes et se font tuer. La scène finale se passe dans l’hôpital où la mère d’Ali travaille comme femme de ménage. Elle regarde un reportage sur l’attente et sait immédiatement que c’est son fils qui est mort. Courant dans le couloir, elle hurle en arabe, « Ali, mon fils, ils t’ont tué ! » Le pronom ils est délibérément vague. Bien qu’Ali et Hamza aient peut-être tué et blessé beaucoup d’autres, ils sont aussi victimes : d’un recrutement manipulateur djihadiste et d’une société qui emphase l’intégration mais n’étend pas à tous ses citoyens les pleins droit de citoyenneté. C’est là que le titre du film prend son importance significative. Ali et son ami se désintègrent, littéralement en se faisant exploser, mais aussi en devenant des ennemis de l’État où ils sont nés. Mais comme le dit Faucon lui-même, « …le facteur principal n’est pas le sentiment d’exclusion mais la rencontre avec un recruteur charismatique qui tient un certain type de discours idéologique » (Kaganski).

Dans La haine on voit que le système de ségrégation raciale et économique mis en place aux années 60 avait commencé à se retourner contre le gouvernement (Vincendeau, 312). La concentration de pauvreté et de chômage dans les banlieues avait créé une situation explosive. Les films de banlieue de l’époque traitent des thèmes d’identité, de la place des jeunes gens marginalisées dans une société qui préfèrerait les oublier. Mais quand on parle des banlieues, on parle d’un contexte multiethnique. Donc ces films sont aussi, dans une certaine mesure, des films de race et d’ethnicité. C’est certainement le cas avec La haine. De plus, comme film, La haine est un pont entre deux genres, le réaliste et l’esthétique. Il nous montre avec un réalisme brutal la sombre réalité de la vie en banlieue. En même temps, Kassovitz utilise des symboles visuels pour lier l’histoire aux plus grands thèmes de la souffrance et de l’injustice humaines.

Dans La désintégration Faucon met cette histoire à jour pour une société en crise. 16 ans plus tard, le trio multiethnique de La haine devient maintenant trois beurs, encore sans emploi et furieux, mais maintenant victimes d’un embrigadement salafiste. L’atmosphère de marginalisation de la cité est devenue un terrain propice pour le terrorisme d’origine intérieure. Les jeunes hommes de La haine, qui voulaient se venger sur la police et doivent utiliser une arme volée, sont maintenant bien approvisionnés en armes et en munitions et se sont complètement retournés contre l’Ouest comme ennemi de leur religion. L’influence de Hollywood et de hip-hop a été remplacée par une autre forme d’endoctrinement, plus violent, plus insidieux, qui rejette l’influence corruptrice du pouvoir occidental et le considère comme obstacle à leur liberté.

« Jusqu’ici, tout va bien. » Ignorer les cris des pauvres entraîne de lourdes conséquences pour la France, car « l’important, c’est l’atterrissage. »



Sources citées

Ervine, Jonathan. Cinema and the Republic : Filming on the Margins in Contemporary France, Cardiff : University of Wales Press, 2013.

Gabon, Alain. “The Transformation of French Identity in Mathieu Kassovitz’s Films Métisse (1993) and La Haine (1995)” in Transnational Spaces and Identities in the

Francophone World, eds. Hafid Gafaïti, Patricia M. E. Lorcin, and David G. Troyansky, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 2009, 115-146.

Hussey, Andrew. “La Haine 20 years on: what has changed?” The Observer, 3 May 2015. Web, proquest.com. retrieved 5 December 2016.

Kaganski, Serge. « ‘La Désintégration’: retour sur le film prophétique de Philippe Faucon.» Web blog. http://www.lesinrocks.com, retrieved 5 December 2016.

Kherfi, Yazid. « Repris de justesse: agir autrement face à la violence, » L’Ecole de Paris du management, 2010, No 85, 16-23.

Konstantarakos, Myrto. “Which Mapping of the City? La Haine (Kassovotz, 1995) and the cinéma de banlieue, in French Cinema in the 1990s, ed. Phil Powerie. New York: Oxford University Press, 1999, 160-171.

Oscherwitz, Dayna. “La haine/Hate: Mathieu Kassovitz, France, 1995,” in The Cinema of France, ed. Phil Powerie. New York: Wallflower Press, 2006, 237-245.

Passevant, Christiane, « La Désintégration : Film de Philippe Faucon, » Chroniques-Rebelles, 19 janvier 2012, web, chroniques-rebelles.info, retrieved 5 December 2016.

Powrie, Phil. “Heritage, History and ‘New Realism’: French Cinema in the 1990s,” Modern & Contemporary France, 6:4, 479-491.

Tarr, Carrie. “Ethnicity and Identity in the cinéma de banlieue,” in French Cinema in the 1990s, 172-184.

Vincendeau, Ginette. “Designs on the Banlieue: Mathieu Kassovitz’s La Haine (1995),” in French Film: Texts and Contexts, eds. Susan Hayward and Ginette Vincendeau, London: Routledge, 2000, 310-327.


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À l’ombre de Fanon : La Bataille d’Alger de Pontecorvo dans l’optique fanonienne

Pontecorvocopyright 2016, SJ Munson

Dans son essai « L’Algérie se dévoile » (1959), écrit au plus fort de la guerre d’indépendance algérienne, Frantz Fanon (1925-1961) soutient que « le colonialisme se bat pour renforcer sa domination et l’exploitation humaine et économique. Il se bat aussi pour maintenir identiques l’image qu’il a de l’Algérien et l’image dépréciée que l’Algérien avait de lui-même » (Sociologie, 14). Comme psychiatre et révolutionnaire panafricain, Fanon s’intéresse à la psychopathologie du colonialisme et aux conséquences de la décolonisation (Fanon, Les damnés, 5-10). Pendant la Révolution algérienne, il écrivit pour le Front de Libération Nationale (FLN) et fut son principal porte-parole. Quoiqu’il n’ait pas vécu assez longtemps pour voir l’indépendance de l’Algérie (1962), ses écrits et ses analyses ont continué à inspirer des mouvements indépendantistes et des révoltes partout dans le monde et à orienter la discussion sur le colonialisme et la décolonisation.

En ce qui concerne le cinéma, après sa mort, pendant les années 60 et 70, Fanon a influencé une génération de cinéastes qui se révoltaient contre les valeurs bourgeoises et néocolonialistes de Hollywood et le modèle européen du film d’auteur, en faveur d’une réalisation plus radicale et subversive, un cinéma pour le terce monde, qui souffre encore des tyrannies économiques et militaires du néocolonialisme. Bien que le film doive beaucoup au néoréalisme italien, La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo est considérée comme un des premiers exemples de ce nouveau genre de troisième cinéma. Dans un interview, le réalisateur italien marxiste déclare que les écrits de Fanon étaient « très important » pour lui et pour le scénariste Franco Solinas (Said, Dictatorship, 24). Ce présent document vise à traiter brièvement les liens entre l’idéologie de Fanon et ce film de Pontecorvo, que Edward Said a nommé « un des grands documents de l’âge des empires » (Said, Réflections, 291, mon tr.).

Joan Mellen maintient que Pontecorvo ne partage pas l’avis de Fanon que le colonisé trouve la liberté et même sa vraie identité par la violence (24). Eid et Ghazel ne sont pas d’accord et ils citent deux des séquences les plus dramatiques du film. Au début du flashback, qui structure le film, Ali la Pointe fuit la police, qui est à sa poursuite. Un jeune homme européen, qui se tient avec ses amies au coin de la rue, lui joue un méchant tour. Il lui fait un croche-pied ; l’Algérien tombe. Momentanément sonné, Ali hésite. Il est furieux ; il réfléchit. Est-il plus important à ce moment de continuer sa fuite ou de se venger ? Il choisit le dernier et conge le pied-noir si sauvagement que le sang jaillit de sa bouche. La police arrête la Pointe. Il a perdu ce match (Eid, 154). Cependant, comme Fanon le dit :

Au niveau des individus, la violence désintoxique. Elle débarrasse le colonisé de son complexe d’infériorité, de ses attitudes contemplatives ou désespérées. Elle le rend intrépide, le réhabilite à ses propres yeux. Même si la lutte armée a été symbolique et même s’il est démobilisé par une décolonisation rapide, le peuple a le temps de se convaincre que la libération a été l’affaire de tous et de chacun, que le leader n’a pas de mérite spécial (Les damnés, 96).

Ali n’est plus un petit délinquant ; il a porté un coup important pour sa propre libération. Il a agi, comme si le visage du jeune européen représentait le système d’oppression et de mépris qui l’étrangle. En fait, le pied-noir fait trébucher l’Algérien parce qu’il appartient du ce système raciste, qui ne peut pas continue d’exister sans sa collaboration.

On peut dire aussi que le colonialisme est construit sur l’intimidation et la peur. Si une population indigène est tellement en rage qu’elle n’a plus de peur, les colonisateurs ont perdu. C’est la fin, ou plutôt le commencement de la fin. Donc cette scène est emblématique de la lutte de l’indépendance algérienne. Ici, Ali la Pointe représente sa nation dont la rage enfin l’emporte sur la peur. Dans Les damnés de la terre (1961), Fanon écrit, « La première chose que l’indigène apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser les limites. C’est pourquoi les rêves de l’indigène sont des rêves musculaires, des rêves d’action, des rêves agressifs » (58). Donc l’acte d’aggression d’Ali est aussi un acte d’autolibération.

Dans la séquence suivante, Ali est en prison (la notoire prison de Barberousse à Alger) et est témoin de l’exécution d’un codétenu. Depuis 15 ans, on connaît (en France) qu’il y eut une collusion entre le gouvernement français et l’armée pendant la bataille d’Alger (1957) pour écarter la critique. Comme dans le cas de la guerre en Irak, les dirigeants militaires ne considéraient pas les insurgés algériens comme des combattants ou des prisonniers de guerre protégés au titre des Conventions de Genève. Comme « terroristes », beaucoup furent victimes de la torture, l’exécution illégale, et la disparition forcée. Le décès fut fréquemment attribué au suicide. Par exemple, en 2001 Paul Aussaresses, un ex-officier supérieur français, a raconté dans ses mémoires qu’il avait ordonné la pendaison de Larbi Ben M’Hidi. Il ordonna qu’un autre nationaliste, Ali Boumendjel, soit jeté par la fenêtre. La cause officielle du décès des deux hommes fut le suicide (Dingeman, 49). Evidemment, malgré les révélations tardives dans les médias français (il a fallu plus de 40 ans), ces crimes de guerre ont été bien connus en Algérie, même pendant la guerre. Dans le film, par exemple, lors d’une conférence de presse, un journaliste dispute les faits suspects entourant la mort d’un détenu, qui s’est pendu dans sa cellule.

Dans la séquence en prison, le condamné hurle « Tahia el Djez-air ! » (« Vive l’Algérie ! ») alors que les gardiens de prison l’emmènent. Par l’ouverture étroite qui sert comme fenêtre, la Pointe regarde la guillotine dans la cour intérieure. Nous regardons son visage en gros plan. Quoiqu’il soit visiblement ébranlé par le spectacle horrible, il est évident qu’il se prépare pour un conflit sanglant. L’exécution violente du patriote, qui est censée de servir d’exemple et de moyen de dissuasion, a l’effet contraire sur Ali. La mort du martyr l’endurcit et renforce son dévouement à la cause. Saadi Yacef, un chef dans le FLN dont les mémoires de la guerre forment le base au film, dit dans une interview que la prison était comme « une école » de recrutement pour les jeunes hommes comme Ali. Les nationalistes algériens retenus là lui racontaient leurs souffrances et les raisons de leur détention, et la Pointe déclara qu’à sa libération il rejoindrait le FLN (Dingeman, 54). Donc le spectateur du film assiste au baptême politique ou radicalisation de la Pointe et (la caméra nous indique) peut-être des centaines d’autres détenues qui regardent par leurs fenêtres étroites. (Eid, 154). Said le résume bien que cette transformation d’Ali représente le moment de l’éveil et de l’organisation du peuple. Quand Ali, un voleur, devient « politique », c’est le signe que le processus du colonialisme est devenu intolérable et la population se trouve « transformée » (Said, Dictatorship, 24).

Fanon croit que « Les techniques vestimentaires, les traditions d’habillement, de parement, constituent les formes d’originalité les plus marquantes, c’est- à-dire les plus immédiatement perceptibles d’une société » (Sociologie, 18). Une bonne partie du film traite de ce thème du costume traditionnel, en spécifique, le rôle du voile (ou haïk) dans la révolution algérienne. Du point de vue occidental, l’aspect le plus choquant et héroïque du film est peut-être le rôle des femmes dans l’insurrection. Au commencement du film, nous voyons les femmes des insurgés seulement au fond, dans l’ombre de la lutte. C’est le voile, que les colonisateurs français avaient essayé d’éradiquer comme une maladie, qui a souvent formé un point de ralliement pour les Algériens dans l’histoire de leur colonisation. D’après Fanon, le voile constitue un obstacle frustrant au colonisateur :

L’Européen face à l’Algérienne veut voir. Il réagit de façon agressive devant cette limitation de sa perception. Frustration et agressivité ici encore vont évoluer en parfaite harmonie… C’est ainsi que le viol de la femme algérienne dans un rêve d’Européen est toujours précédé de la déchirure du voile. On assiste là à une double défloration… C’est la rage du colonialiste à vouloir dévoiler l’Algérienne, c’est son pari de gagner coûte-que-coûte la victoire du voile qui vont provoquer l’arc-boutant de l’autochtone (Sociologie, 26-29).

Paradoxalement, bien que les Européens soient tentés d’attaquer la coutume, c’est le haïk qui sert aussi à séparer les deux cultures. Selon Fanon, « Le haïk délimite de façon très nette la société colonisée algérienne » (Sociologie, 20). Une telle distinction d’habillement favorise la séparation raciale qui caractérise le colonialisme. En fait, les Européennes se trouvaient souvent mal à l’aise en présence des Algériennes dévoilées. Peut-être que la chair nue avait de dangereux relents d’égalité.

« Cette femme qui voit sans être vue frustre le colonisateur, dit Fanon. Il n’y a pas de réciprocité » (Sociologie, 26). Dans ce contexte historique, il est compréhensible que, dans le film, le voile devienne le parfait camouflage pour les Algériennes qui veulent faire entrer les armes clandestinement dans le quartier européen. « Es-tu fou ? On ne touche pas leurs femmes ! » dit un soldat à son compagnon trop zélé qui essaie de fouiller une vielle voilée. Dans la scène suivante, c’est elle qui passé un revolver à un homme algérien qui tire sur un gendarme à une terrasse de café, le tuant.

Cependant, c’est une forme de dévoilement qui est la tactique le plus meurtrière du FLN. Nous voyons trois femmes dans une chambre à coucher. C’est une scène très intime. Djamila, Zohra et Hassiba se préparent, comme trois actrices qui enfilent leurs costumes et se maquillent, mais sans gaieté, et sans parler (Solinas, 67). Une femme coupe ses cheveux courts; une autre teinte ses cheveux en blonde. Toutes mettent l’habillement européen. Finalement, elles sont prêtes, s’ayant transformé en Européennes, un déguisement qui leur permet de passer par les points de contrôle sans intimidation.

Ce dévoilement est tellement dangereux, non seulement parce que maintenant elles sont libres de poser des bombes dans le quartier européen, mais aussi parce que leur transformation mine la structure coloniale de séparation, brouillant la distinction entre les races et établissant une forme d’égalité. Encore Fanon:

Le monde colonial est un monde compartimenté. Sans doute est-il superflu, sur le plan de la description, de rappeler l’existence de villes indigènes et de villes européennes, d’écoles pour indigènes et d’écoles pour Européens, comme il est superflu de rappeler l’apartheid en Afrique du Sud (Les damnés, 46).

Donc la femme voilée et la femme dévoilée représente une opacité culturelle et politique. Comme le dit Lindsey Moore dans son article sur l’influence de Fanon sur Pontecorvo, « la mascarade européenne » et la femme voilée sont « impénétrable » ; les deux cachent quelque chose (Moore, 66, mon tr.).

Si Ali et les trois femmes représentent la cause algérienne, le colonialisme français est incarné dans le personnage du colonel Mathieu. Il convient que la plupart des rôles européens dans le film soient ceux de la police et de l’armée. Comme Fanon le dit:

Le monde colonisé est un monde coupé en deux. La ligne de partage, la frontière en est indiquée par les casernes et les postes de police. Aux colonies, l’interlocuteur valable et institutionnel du colonisé, le porte-parole du colon et du régime d’oppression est le gendarme ou le soldat (Les damnés, 47).

Comme personnage, Mathieu possède tous les attributs du général stéréotypé: Il est héros, despote, mégalomane, star, sauveur, comédien, père, et machine, un homme charismatique mais un peu déséquilibré, et d’après un critique, quelqu’un qui nous donne la chair de poule, parce qu’il a adopté une certaine logique de cruauté (Whitfield, 260). C’est lui qui apporte la torture dans son paquetage, ce que les journaux métropolitains appellent évasivement « la question ». Pauline Kael, critique de cinéma, écrit que le colonel incarne « le pouvoir inhumain et manipulateur de l’impérialisme » par rapport à « la chaleur animale des multitudes » qui s’insurgent contre leurs oppresseurs (cité en Whitefield, 260, mon tr.).

Dans la conférence de presse, Mathieu répond aux attaques des journalistes que s’ils veulent que la France reste en Algérie, il faut qu’ils acceptent « les conséquences », c’est-à-dire, la nécessité de la torture. « Le colonialisme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de raison, dit Fanon. Il est la violence à l’état de nature et ne peut s’incliner que devant une plus grande violence » (Les damnés, 61).

Si le pouvoir colonial est une république ou une démocratie, il riposte pour tenter d’écraser le mouvement d’indépendance ; il doit utiliser la force brutale—l’intimidation ne marche plus—et ce faisant, se révèle au monde (et à sa propre population) comme une brute. Une république ne peut pas être un empire sans trahir ses principes démocratiques qui en ont fait une grande nation. Un empire est un empire. Comme Fanon nous dit, les empires existent pour l’exploitation économique (et humaine) du pays colonisé. L’idée de l’empire bienfaisant est un mythe produit au grand public. C’est cette contradiction entre l’âme d’une république et un empire sans âme qui pousse l’intrigue du film et qui est toujours, pour l’Ouest, son élément perturbateur. La réalité choquante de la guerre algérienne est encore le monde où nous vivons aujourd’hui, en particulier dans le cadre de la guerre en Irak et d’autres contre-insurrections dans la région.

Dans sa réalisation, Pontecorvo nous montre son engagement à la révolution sociale radicale. L’influence de Fanon ici (dont le livre Les damnés de la terre avait été publié en 1961) sur cette génération ne peut pas être surestimée (Rich, 651, 653). Fanon souligne le rôle fondamental de la violence dans le système colonial, ainsi que dans la lutte contre le colonialisme européen (en particulier, dans l’éveil de la conscience du peuple). Pour Fanon, la violence et le terrorisme servent comme purificateur dans le processus idéologique du mouvement indépendantiste. Bien qu’il ne soit pas exactement féministe, Fanon croit que les femmes algériennes ont un rôle important dans la révolution, non seulement un rôle traditionnel de soutien, mais un rôle essentiel et héroïque (Eid, 153). Spécifiquement, le porte du voile devient, dans le film, une source de résistance anticoloniale, et de la même manière, l’imitation du style vestimentaire européen devient une subversion dangereuse de la séparation raciste du colonialisme, ainsi qu’un commentaire ironique du racisme lui-même.







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Fabian Synthesis in the Plays of Bernard Shaw

gbscopyright 2017, SJ Munson

In the tradition of New Comedy, that of the Greek pattern set forth in the plays of Menander (c. 342-290 BCE) and surviving from the works of Plautus (c. 254-184 BCE) to the present day, there is a thematic significance to the final resolution of social reconciliation. In “The Argument of Comedy,” Northrop Frye discusses the importance ofunion in the closure of New Comedy:

In all good New Comedy there is a social as well as an individual theme which must be sought in the general atmosphere of reconciliation that makes the final marriage possible. As the hero gets closer to the heroine and opposition is overcome, all the right-thinking people come over to his side. Thus a new social unit is formed on the stage, and the moment that this social unit crystalizes is the moment of the comic resolution.

At the end of the last act, with all the main characters on stage, there is a “renewed sense of social integration.” The symbolic expression of this reconciliation is normally some kind of celebration, such as a marriage, dance, or feast (Frye, 81).

Just as an ending serves to tie together the themes of a work, in the comedies of Irish playwright Bernard Shaw (1856-1950), final unions are symbolic resolutions or reconciliations of the dialectical conflicts between characters. Perhaps the most outstanding characteristic in the nature of his unions, or the quality that makes them peculiarly Shavian, is their significance as social syntheses of representative or allegorical figures. True to this own Fabianism, Shaw makes union the tool of his socialist purpose. Indeed, the allegorical union of faith and action, intellect and power, has a political significance for the author. Thus, any discussion of closure in Shaw’s plays, especially one that deals with the unions and sense of futurity in these endings, cannot ignore the influence of the playwright’s politics.

In order to approach these plays from a Fabian Marxist perspective, we must first define what we mean by Marxism and Fabianism. In its original form, as developed by Karl Marx and Friedrich Engels, Marxism is a system of thought that views socioeconomic history through the lens of class conflict. In the capitalist stage of economic development, the class struggle is between the bourgeoisie, who own the means of production, and the proletariat, who, having no means of production themselves, must sell their labor for wages. The concentration of the means of production in the hands of a few allows the capitalist class to exploit labor as a commodity (Marx and Engels, Manifesto, ch. 1). The laborer, who is treated as merely a means of increasing capital, rather than as a being with physical, social, and spiritual needs, therefore becomes alienated not only from her own work, but also from her own humanity (Marx, “Working Day,” 388). According to Marxism the only solution lies in radical socioeconomic change, or revolution, the first step toward which is the development of a class-consciousness on the part of the proletariat that will cause it to work in its own best interest. As a reaction (antithesis) to the vagaries of the capitalist market (thesis), this class-consciousness leads to the synthesis of social change in Marx’s dialectical materialism.

The Fabian Society, the socialist branch to which Shaw clung throughout his 65-year career as a novelist, then critic and dramatist, was not an organized political party but a group of intellectuals (Bentley, 2.). They distinguished themselves from traditional Marxists by rejecting the inexorability of revolution and embracing a gradualist and reformist approach. For the Fabians, socialism, chiefly the nationalization of industries, would come about gradually, not through violent uprisings but through the education of the men in power. The name they adopted, which reflects their classical education, refers to the Roman consul Quintus Fabius Maximus (c.280-203 BCE), who though vastly outnumbered, defeated the Carthaginian general Hannibal by avoiding direct confrontation. Instead of pitched battles, Fabius (named Cunctator, “the Delayer,” by his own troops) employed guerrilla tactics, attacking Hannibal’s long supply lines in a war of attrition (Plutarch, 175).

Fabian optimism was deeply rooted in early nineteenth-century utopian socialism, which believed that the more industrial civilization progressed, the more socially minded society would become (Wolfe, 245). In one of his many speeches on religion, however, Shaw points out that one of the “initial mistakes” of early “socialist bodies” was that they included everyone but the capitalists (“To the Progressive League,” 25). Without the power of the men of business who run industrial nations, change could never occur. The belief “that the whole thing will be done by ‘historical development’…” or natural “progress,” Shaw writes in the socialist paper The Clarion, is an “abominable idolatry” of an erroneous absolute (quoted in Bentley, 11). The end of Fabianism, then, is to reconcile the forces of money and political clout with the faith and intellect of the socialists, in an unbeatable superhuman union. It is the duty of the Fabian socialist not to exclude non-believers or remain an outcast but to “join every other society on the face of the earth” and “make his influence felt there” (“To the Progressive League,” 26). While the Society’s emblem is a tortoise ready to strike, the early coat of arms of the movement depicts a wolf in sheep’s clothing, indicating the disguise tactics early Fabians used to permeate every level of society (Perdue, 97). According to Shaw, Fabianism made socialism respectable without suspicion of being anarchistic or revolutionary.

According to classic Marxism, true art should reflect reality honestly, as well as be a means of raising class-consciousness, of transforming the audience and motivating them to action (Dan Shaw). With his unique literary and oratory gifts, Bernard Shaw was able to “permeate,” that is, to extend Fabianism’s influence into, the realm of the arts, first as a music and dramatic critic, and later as a playwright, producing modern plays crammed with realism and socialist dialectic (Carpenter, 12). The Devil’s Disciple (1896), for example, Shaw’s eighth play first published in a collection entitles Three Plays for Puritans (1901), takes place during the American Revolution and ends on a note of celebration effected by a social integration. In Act II Mrs. Anderson, wife of the Reverend Anthony Anderson, describes Richard Dudgeon as a “bad man” and a “smuggler” who “lives with gypsies” and “has no love for his mother and his family,” a reprobate who “…wrestles and plays games on Sunday instead of going to church” (The Devil’s Disciple, in Bodley Head. II, 67-68). Likewise, because their theologies are mutually opposed, Richard regards the minister as an enemy, his dialectical opposite. In reality, the young villain is merely a Shavian type, what critic Arthur Nethercot classes as a Diabolonian, a rebel who, like the playwright himself, delights in shocking middle-class morality and exploding its hypocrisies (Nethercot, 73-74). Yet, when Dudgeon is mistaken for the preacher and arrested by British soldiers, this “Devil’s Disciple” refuses to reveal his identity and thereby proclaims his willingness to be hanged in Anderson’s stead. Dick’s sacrifice, however, is not of the sentimental kind made popular by Sidney Carton in Dicken’s Tale of Two Cities (1859), for he rejects the charge of love. He is really a vital man of “faith,” a being who stands above worldly attachments and a man of genius who sees things for what they are. On the scaffold he realizes that he risks his life for a far, far better thing than love, a greater more universal purpose. “My life for the world’s future!” (137), he cries, acknowledging his role as an instrument of some kind of Life Force, an almost divine, evolutionary power that experiments with humanity but also clearly drives at its betterment. By the end of the play, then, it has become clear that Dudgeon represents true humanitarian (or socialist) faith and intellect, unbowed and uncompromised, in Shaw’s allegory.

Richard is the vital figure around whom the play revolves; his character is subjected only to our reinterpretation, not to any great internal change. In the Reverend Anthony Anderson, however, Dudgeon’s sacrificial act effects a complete conversion. At the end of Act II, upon learning that the wrong man is to be hanged as the town’s preacher, the minister undergoes a startling transformation. In an instant he exchanges his Bible for a pair of pistols, all to the consternation of his spouse. When she asks if he will not even “say goodbye,” he blazes impatiently at her triviality: “And waste another half minute!” (107). Shaw applauds this apostasy instead of condemning it, since Anderson, for the first time in his life, discovers his true nature in leaving the ministry and converting to a Shavian “man of action” (139). The Reverend finds in “the hour of trial” that his place is “…amid the thunder of the captains and the shouting,” just as Dudgeon realizes it is his own “…destiny to suffer and be faithful to the death” (139).

By recapturing Springtown from the British, Anderson secures Richard’s release. We see then that the world is to be saved not through the individual efforts of men of faith or action but through the interaction of the two. When Dick bitterly accuses himself of making a “vain sacrifice,” the Reverend replies, “It takes all sorts to make a world—saints as well as soldiers” (139). It is the “natural tendency” of comedy, Frye writes, to include a variety of characters in its final social festival (82). Indeed, society accepts the Devil’s Disciple at the close of the play. Having shown its gratitude for the heroism of the minister, the crowd of spectators does the same for Dudgeon. The final stage directions read as follows: “Jubilation in the market. The townsfolk surge back again in wild enthusiasm with their band, and hoist Richard on their soldiers, cheering him” (141). From this point the clergyman will serve as Captain of the Springtown militia, and Dick will fill the minister’s shoes as the Reverend Richard Dudgeon and “wag his pow” in Anderson’s old pulpit (139). Shaw, then, divides his heroes into preachers and doers. Both kinds are needed, although in having the soldier save the saint, the playwright himself seems to favor action as indispensable to the survival and effectiveness of humanitarianism or religion.

Eight years later, in Major Barbara (1905), the playwright presents a much more physical union of faith and action, power and humanitarianism. The play is an arsenal of Shaw’s Fabian rhetoric, and in it his dialectical energy reaches one of its greatest heights. The author’s course is clear when, in his preface, he declares with the passion of a socialist that his main objective is to show “…that the greatest of our evils, and the worst of our crimes is poverty, and that our first duty, to which every other consideration should be sacrificed, is not to be poor” (Major Barbara, in Bodley Head, vol. 3, 23).

The character of Barbara Undershaft represents a woman of deep faith. Although she is a major in the Salvation Army, her religion, like Shaw’s, appears to be a “quite original” one (120). As her fiancé Adolphus Cusins discloses, “…the power Barbara wields [in the shelter, or] …the power that wields Barbara herself…” is not the Army’s own Methodism (119). Rather, the source of her faith lies within herself. Thus like so many of Shaw’s central characters, she too seems to be inspired by a divine will or Life Force.

In the millionaire Andrew Undershaft, however, the playwright presents the Major’s dialectical opposite, a man of power and action “…who has become intellectually and spiritually as well as practically conscious of the irresistible natural truth which we all abhor and repudiate”: namely, the iniquity of poverty (23). The cannon-maker is, as Bentley describes him, an example of that ever-present kind of Shavian freethinker, the “soft-spoken” vitalist “in harmony with himself,” a man who has “ideas and impulses” rather than “ideologies and habits” (150-51). Born orphaned and poor, Undershaft clearly recognizes, just as Mrs. Warren justifies her role as a procuress in an earlier play, that “…when society offered him the alternative of poverty or a lucrative trade in death and destruction, it offered him, not a choice between opulent villainy and humble virtue, but between energetic enterprise and cowardly infamy” (27). The munitions-maker’s “sin,” however, is also like Mrs. Warren’s: that he has continued to deal in his iniquitous trade though he has made enough money to retire.

In the two Undershafts, then, Shaw gives us two types of freethinkers, one with a love for mankind, the other with the power to destroy entire nations. Both, however, serve a universal purpose. Barbara herself admits in Act II: “My own father’s a Secularist, I think. Our Father—yours and mine—fulfills himself in many ways; and I daresay he knew what he was about” (105). As in The Devil’s Disciple, however, the author waits until the end of the play to show how these two opposite figures can work together for the amelioration of the human state.

Adolphus Cusins becomes caught in the middle of the dialectical battle. He loves Barbara for her vitality; yet beneath his contention with Undershaft, it is obvious that the two men share an affinity. The professor of Greek, for example, becomes immediately smitten by the cannon-maker’s candor in saying that the only two things necessary for salvation are “money and gunpowder,” since without them, Christian virtues remain unaffordable to the common man (116).

In Act III Cusins becomes a partner in the munitions business. His being, to some extent, an orphan satisfies Undershaft’s requirement and makes him symbolically marriageable to the firm. The professor of Greek will also marry the Major, and thus, at the close of the play, the possibility arises that he may serve as a bridge between socialism and political power. Symbolically, Cusins can combine socialist faith, intellect, and power to act. He will gain the first in a spiritual union by marrying Barbara; the second he already possesses in abundance; the third will come with his partnership in the munitions industry. That the meek professor of Greek will not hesitate to use this power is evidenced by his formerly having supplied a pupil (going off to fight the Turks) not with books but with “a revolver and a hundred Undershaft cartridges” (182). His future course, however, will not be solely one of death and destruction. Instead, it will be the path of the Life Force, not of “petty good or evil.” As Cusins discovers, man must first learn to control the forces of war before attempting to change society for the better. Indeed, the young couple join with the cannon-maker because he represents a magazine of Dionysiac forces, capable of obliterating human kind until its energies are harnessed for the universal welfare. For Shaw, power, in the form of capital and political clout, is preliminary to socialism. Without this strength one cannot dispense justice, truth, mercy, and other virtues. Just as Anderson saves Dudgeon from death, so has Undershaft rescued his daughter from the seven deadly material sins so that she can be free for religious contemplation and possibly make his own work unnecessary. At the play’s end, the munitions-maker challenges her to give up bribing poor, starving people with bread, but to try converting his own factory workers, whose souls are hungry because their bodies are full. Here we have an example of Shaw’s version of Marxist dialectical materialism, in which the material takes precedence over the spiritual. Satisfying the person’s material needs opens the door to the spiritual, which in turn creates a more ideal society.

In the physical configuration of socialist faith and power, the author demonstrates that, while the cooperation of the men in power may be indispensable to the implementation of socialism, this step is not the only one in the path of social change. Some degree of force may be necessary in order to save the socialist cause from dying out. In his letter to The Clarion, Shaw refutes the argument of other socialists who contend that there are two courses to follow, those of Parliamentary cooperation and physical force, and that each excludes the other:

Parliamentary action is usually the first stage of civil war. It brings the issues before the man in the street; it works up public feeling; and when the reactionary party is not prepared to fight, and the advancing party is, it settles the question without bloodshed. It is, of course, possible that Capitalism will go under without a fight; but I confess I should regard any statesman who calculated on that as an extremely sanguine man. The mistake made by our wildcat barricaders is not in believing that the revolution will be effected by force, but in putting the fighting at the wrong end of the process (11).

The First World War, however, shattered much of Shaw’s Fabian optimism. On the home front, the author saw enough dim-wittedness on the part of the men in power to dispel his hope for their eventual conversion. He learned rapidly that he had been screaming into deaf ears. Heartbreak House (1916-17) is evidence of the searing effect the global conflict had on Shaw the socialist. Here, the playwright presents in the character of Captain Shotover a man who has given up on the Fabian means of making the men of power wise, that is, “permeation” and cooperation (Bentley, 140). Instead, the crazy old man concentrates his energies on the perfection of a mysterious “mind ray” capable of exploding all the forces of destruction (Heartbreak House, in Bodley Head, V, 102). In other words, as Bentley states, Shotover “…is trying to attain power by means of the mind” (140). He has given up on dialectical materialism.

Mangan is the splendid capitalist, admired as a “Napoleon of industry,” yet even his millions are nothing but a mirage; he went bankrupt long ago. Yet, the awe in which he is held and the power he wields in government are a dangerous combination for the world. As one character remarks, “It’s madness: it’s like giving a torpedo to a badly brought up child to play at earthquakes with.” Mazzini Dunne was once a socialist activist who “…joined societies and made speeches and wrote pamphlets,” but all that came to nothing, since the people in the societies never learned how to handle money or manage anything. “Every year I expected a revolution, or some frightful smash-up,” he says. “But nothing happened, except, of course, the usual poverty and crime and drink that we are used to. Nothing ever does happen” (175). Instead of a socialist firebrand, Dunne has become that most well-meaning and ineffectual of individuals, the modern liberal. Here, the playwright trains his cannon on his fellow Fabians and their Labour Party comrades who, despite their idealism, have never learned to lead, thus allowing the British ship to founder. What is lacking here, obviously, is the usual Fabian duumvirate of socialist intellect and capitalist power. Yet, with capital in the hands of fools like Mangan, and socialism in the hands of Shotover, a disillusioned alcoholic, or the feckless Dunne, the only course is national disaster.

If Heartbreak House were one of Shaw’s earlier works, the play might end with a glimmer of hope for societal change. Yet a bloody world war has entered onto the stage since the composition of Major Barbara, and so the Captain’s dream of a mind ray turns out to be nothing but rum, an opiate against despair, and the play concludes with the failure of vital forces to counteract the destruction of the death-mongers. Indeed, disillusionment is the principle theme of this later play.

It would be difficult to overestimate the influence the war had on Shaw’s re-evaluation of Fabianism. Yet the faith he lost in the men and political system of his day was replaced by an increased, almost mystical conviction that the Life Force would never lose the will to fulfill its own purpose. “Shaw never abandoned his socialism,” Bentley explains,

But he did come to place less faith in the usual political machinery. And, as his faith in quick progress waned, his faith in slow progress increased. As he became less and less of an optimist over the short period, he became more and more of an optimist over the long period. This sort of optimism necessarily has its roots in a kind of faith that cuts deeper than legislation, political or economic, that cuts deeper, in fact, than socialism (45-46).

As Carpenter maintains, the playwright slowly evolved from a “gradualistic meliorist” to an “otherworldly impossibilist,” becoming more of an “artist-philosopher” than an “artist-Fabian” (88). Earlier in his career, in his essay The Quintessence of Ibsenism (1891), Shaw gives a hint at his burgeoning belief in a “crablike progress of social evolution, in which the individual advances by seeming to go backward,” a fact that “continues to elude us in spite of all the lessons of history” (20).

In the earlier comedies of Bernard Shaw, the final scenes represent more than traditional social reconciliations; they are a synthesis of thesis and antithesis, the very dialectical opposites that create the tension of the play. Specifically, the partnership of humanitarian faith, or socialist intellect, and capitalist economic and political power creates the kind of superhuman union required, from the Fabian perspective, for the transition between capitalism and socialism. Shaw was long-lived, however, and his socialism was practical and malleable as it underwent change. The First World War brought about a crisis in his growing disillusionment with Fabianism, as seen in Heartbreak House, a play that leaves us unsettled and questioning. Yet the playwright had a back-up plan, coming to rely increasingly on his faith in a kind of evolutionary drive toward progress, which he calls a Life Force and which, while not God, ever has humanity’s social amelioration (and therefore socialism) in its sights


Works Cited

Alexander, James. Shaw’s Controversial Socialism. University Press of Florida, 2009.

Bentley, Eric. Bernard Shaw. New Directions, 1947.

Carpenter, Charles A. Bernard Shaw as Artist-Fabian. University Press of Florida, 2009.

Frye, Northrop. “The Argument of Comedy,” in Theories of Comedy. Ed. Paul Lauter. Anchor Books, 1964, 450-460. http://www.yumpu.com. https://www.yumpu.com/en/document/ view/ 12290257/northrop-frye-the-argument-of-comedy-facultad-de-humanidades. Retrieved 4 April 2017.

Marx, Karl. “The Working Day (1867).” Critical Theory, edited by Robert Dale Parker, Oxford University Press, 2012, pp. 388-94.

——, and Friedrich Engels. Manifesto of the Communist Party, in Marx/Engels Selected Works. Translated by Samuel Moore, vol. 1, Progress Publishers, 1969, http://www.marxists.org/ archive/ marx/works/1848/communist-manifesto/. Accessed 4 April 2017.

Nethercot, Arthur H. Men and Supermen: The Shavian Portrait Gallery. Harvard University Press, 1954.

Perdue, John B. The War of All the People. Potomac, 2002.

Plutarch. Lives. Tr. Bernadotte Perrin, vol. 3. Harvard University Press, 1916.

Shaw, Bernard. The Bodley Head Bernard Shaw: Collected Plays with Their Prefaces. Ed. Dan H. Laurence. 7 vols. Max Reinhardt, 1970-74.

____. “To the Progressive League,” in The Religious Speeches of Bernard Shaw. Ed. Warren Sylvester Smith. Pennsylvania State University Press, 1963, 20-28.

Shaw, Dan. “Sergei Eisenstein.” Senses of Cinema, vol. 30, 2004, sensesofcinema.com/2004/ great-directors/eisenstein/. Accessed 4 April 2017.

Wolfe, Willard. From Radicalism to Socialism. Yale University Press, 1975.



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Why People Believe Fake News

If you haven’t read this article, it’s worth a read.

“…challenging someone’s political beliefs activates the same areas of the brain involved in personal identity and emotional response to threat.”

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