« Le malaise des banlieues » : la marginalisation, la violence et la race dans les films La haine (Kassovitz, 1995) et La désintégration (Faucon, 2011)

(Copyright 2016, S.J. Munson)

LahaineEn 1995 un film a fait sensation, remportant des prix prestigieux à Cannes et aux César. La haine, film de Mathieu Kassovitz, a été considérée non seulement comme grande réalisation artistique, mais aussi comme coup de semonce pour s’adresser aux problèmes de discrimination, de chômage et de désespoir qui sont devenus caractéristiques des cités (et emblématiques de la fracture sociale, un des principaux thèmes de campagne de Jacques Chirac plus tôt la même année [Vincendeau, 311]). Même le premier ministre Alain Juppe a fait le film obligatoire pour son cabinet à cause de son message sombre et apocalyptique et de son style presque documentaire qui semblaient expliquer ce qui n’allait pas en France (Hussey; Gabon, 115). L’objet de cet essai est d’explorer les thèmes sociaux de ce film et de le comparer à un autre plus récent (La désintégration [2011] de Philippe Faucon), afin de voir ce qui a changé et pourquoi.

La haine est l’histoire d’une journée dans la vie des trois jeunes hommes marginalisés et furieux qui habitent dans une HLM en banlieue : Vinz, un blanc juif, Hubert, d’origine africaine, et Saïd, un beur. Le film commence avec du métrage d’archives noir et blanc des émeutes de banlieues des années 80 : des images du pillage, des voitures en flamme, et de la violence policière. « Pourquoi utilisez-vous les balles quand nous n’avons que des pierres ? » un protestataire demande aux policiers armés. Les jeunes qui lancent les pierres et la réponse brutale de la police en tenue antiémeute nous rappellent des autres manifestations violentes, en particulier celles dans les territoires occupés palestiniens (Oscherwitz, 241). Donc dès le début, le film souligne que les révoltes des banlieues n’sont pas des événements isolés ; ils font partie d’une lutte plus large contre l’injustice partout dans le monde. Il suit l’image d’un cocktail Molotov qui tombe en espace vers la planète et explose à l’impact, accompagnée par la voix off de Hubert qui décrit les symptômes d’une société en chute libre. C’est comme un homme qui tombe d’un gratte-ciel, dit-il, et à chaque étage il se dit « Jusqu’à ici, tout va bien. Jusqu’à ici, tout va bien. Mais l’important, c’est l’atterrissage. » Cette narration sera répétée à la fin du film. L’idée est que les civilisations humaines ont toujours tendance d’ignorer les symptômes de leur déclin avant qu’il ne soit trop tard, et les conséquences sont violentes et catastrophiques.

Nous entrons dans ce monde médiatisé de banlieue par le portail d’une histoire fictive des trois camarades, dont l’ami Abdel s’est blessé dans l’émeute de la veille. Le métrage d’archives donne au film un aspect documentaire et réaliste, comme dans La bataille d’Alger (1965), et la photographie en noir et blanc est appropriée pour la toile de fond d’une cité, un paysage stérile et désertique de béton et de désespoir, de crime et de mort. Les cadres du film sont Paris et la zone d’habitation de Chanteloup-les-Vignes, une banlieue 40 minutes en train du capital (Vincendeau, 312). L’HLM est un exemple d’une architecture plus imaginative des années 60, mais qui ne compense pas encore le manque de l’embauche et de l’espoir. Les immeubles sont célèbres pour ses portraits immenses céramique des grands poètes français. Dans la scène finale, le visage de Baudelaire au fond regarde tristement la tragédie de la mort de Vinz. Le portrait est ironique sur plusieurs niveaux puisque Baudelaire, dans sa poésie, se lamente sur l’aliénation des ouvriers et des pauvres de Paris par une nouvelle architecture. Les portraits des personnalités littéraires semblent incongrus dans ce cadre, comme les exécuteurs de l’intégration sociale (« une gestapo culturelle », Hussey), faisant écho aux plaintes du droit et de l’extrême droit de l’époque qui attribuaient « le malaise des banlieues » et la fracture sociale à l’incapacité des immigrés à s’intégrer (Oscherwitz, 238). Cependant, les trois jeunes hommes se sont intégrés, et si non à la culture dominante, au moins à celle du hip-hop afro-américain, qui est devenu une culture internationale de protestation et de marginalisation, une culture globale et transnationale à laquelle Vinz et ses amis peuvent s’identifier (Gabon, 115).

Ce que ces personnages manquent c’est la chance, une place dans la société. La discrimination contre ces jeunes citoyens, issues d’immigration, est évidente particulièrement au capital, où ils fuient pour échapper aux flics. A Paris, le trois ne sont pas dans leur milieu. Ayant raté le dernier métro pour la banlieue, ils trouvent les portes du capital fermées et les policiers plus brutaux. Il faut qu’ils passent la nuit dans la rue, dans une laverie automatique, dans un centre commercial, dans les toilettes, et même dans une galerie d’art. Dans la dernière, ils sont manifestement étrangers, leur comportement est turbulent et vulgaire, et enfin le galeriste (interprété par le père du réalisateur) les oblige à sortir (Konstantarakos, 170). Il hoche la tête et pousse un soupir, en disant, « Le malaise des banlieue. » Comme père du réalisateur, le galeriste représente une autre génération et une élite libérale, qui sont éduquées et peut-être compatissantes—comme un médecin il a diagnostiqué la maladie, comme une MST—mais en fin de compte, leurs mondes sont séparés par les classes sociales et le manque des chances. Le terme diagnostic (le malaise de banlieue) était déjà en 1995 une platitude pour garder le problème à distance—une autre forme de discrimination. La scène à la porte de la galerie nous indique le problème : à l’arrière plan, la porte, qui consiste en différents panneaux de verre. Les jeunes gens et le galeriste, au premier plan, sont séparés par un poteau. L’image nous suggère que la société aime se séparer des indésirables (les pauvres, les immigrés, les autres races). Le résultat de situer les grandes zones d’habitation dans les banlieues est l’isolement des pauvres, aussi loin que possible du centre du capital, créant de vastes bastions quasi-carcérales de chômage et de désespoir.

Quoiqu’il soit classifié comme film de banlieue, La haine n’est pas très typique des films réalistes de l’époque (Powrie, 17). En fait, il contient des éléments esthétiques qui attirent l’attention sur eux-mêmes (Oscherwitz, 239). L’apparition d’une vache, par exemple, est surprenante. Vinz a déjà vu l’animal en rêve, mais soudain elle apparaît dans une ruelle. Une critique croit que la bête représente une intrusion de la nature dans les canyons en béton de l’HLM. Mais le lien linguistique entre l’animal et la police (la vache) est difficile de résister. Comme dans une tragédie classique, des signes naturels présagent la mort du héros : Vinz va mourir par la main de la police.

Dans une autre scène, dans les toilettes au capital, un vieillard apparaît soudainement d’un cabinet d’aisance et impose sa présence dans le dialogue comme le chœur d’une tragédie grecque. Il est amusant que le trio n’ait aucune idée de la signifiance de son histoire (Saïd : Pourquoi nous a-t-il raconté ça ? Qu’est-ce que ça signifie ?)  Mais leur ignorance sert à souligner l’importance de son message. Le vieil homme est un immigré russe et un juif. Son anecdote s’agit d’un certain Grunwalski, qui comme prisonnier en route au goulag en Sibérie, a refusé à déféquer devant les autres quand le train faisait son seul arrêt. Par conséquent, il a raté le train et est mort de froid. La morale de cette histoire comique est la survie : l’orgueil peut tuer. Pour survivre il faut du gros bon sens. En outre, le juif est un homme qui a beaucoup souffert, et il avertit de ne pas gaspiller la vie. Bien que Vinz l’ignore, cette morale a beaucoup à lui enseigner, puisqu’il a juré de tuer un flic si leur ami Abdel meurt, un étalage puéril de bravade qui ne ferait que déclencher plus de violence entre la police et les habitants de la banlieue et pourrait lui coûter la vie. Comme Hubert le dit, « La haine attire la haine. »

L’image des panneaux séparés dans la scène à la galerie se présente de nouveau ici. La scène dans les toilettes commence avec un plan où les toilettes se reflètent dans les trois panneaux d’un miroir. Donc les figures du trio sont séparées par le miroir et par les cloisons des urinoirs. Cela nous indique leur isolement. De plus, le carrelage mural forme un quadrillage, qui est un motif important dans le film (Oscherwitz, 243). Quand le Russe émerge du cabinet, il porte une chemise à carreaux et un blazer écossais. Donc il est évident que Kassovitz, dont le père est juif, veut présenter le juif comme l’étranger par excellence. C’est un homme qui a survécu à des années d’oppression et de travaux forcés, la victime d’un programme épouvantable d’exclusion sociale et de nettoyage ethnique. Ici, le juif est un symbole de l’inhumanité de l’homme envers l’homme : la marginalisation des immigrés et les souffrances des opprimés à travers l’histoire humaine.

Quand Abdel meurt, Vinz dois accomplir son vœu, mais il trouve qu’il ne peut pas l’exécuter. Il est furieux ; il n’est pas meurtrier. Le spectateur est soulagé ; un dénouement heureux est possible. « Jusqu’ici, tout va bien. » Mais finalement c’est un policier, que les jeunes hommes ont humilié plus tôt, qui lui tire une balle dans la tête par hasard, et Hubert, qui jusqu’ici a été la conscience morale du groupe, se trouve dans une confrontation avec le flic, comme Saïd les regarde avec horreur. L’écran devient noir au moment où retenti un coup de feu. Qui a tiré sur qui ? Ce n’est pas clair. Mais en fin de compte, peu importe qui est mort, puisque « la haine attire la haine » et la violence attire la violence. C’est une guerre qui va continuer, comme une tragédie, jusqu’à ce que tous soient morts. Le film est une accusation de la brutalité policière, que Kassovitz tient responsable de la plupart de la haine et de la violence dans les cités. Comme il le dit dans une interview, le film est manifestement « anti-policier » (Powrie, 16). Comme les représentants de l’État, les policiers sont responsables de faire respecter ses valeurs. Leur traitement des habitants de banlieue et des minorités ethniques est révélateur des structures de pouvoir dominantes dans la société française (Ervine, 605).

Cependant, la police n’est pas la seule coupable d’inciter à la violence. Le cinéma (en particulier les films d’action hollywoodiens) aussi a sa part de la responsabilité. Dans une scène, Vinz va au multiplex. Nous ne voyons pas l’écran, mais il est clair que c’est un film de Clint Eastwood, dans son rôle de « Dirty Harry ». Le dialogue violent rappelle Vinz qu’il porte le même .44 magnum dans son jean, et il se souvient de son vœu. Il faut changer d’écran. Dans une autre salle, on joue un film d’horreur, où un monstre dévore ses victimes. C’est trop sanglant, même pour Vinz, et il sort. Comme dans les autres films du genre, le cinéma hollywoodien (spécifiquement les films d’action) sont le principal sujet de conversation parmi ses jeunes hommes (Konstantarakos, 164). Ces films américains sont une source d’évasion, hors de la réalité, mais aussi un modèle à imiter. Au commencement du film, par exemple, Vinz est devant un miroir dans la toilette, imitant Robert DeNiro dans le film Taxi Driver : « Tu parles à moi ? Est-ce que tu parles à moi ? » Pour Vinz et les autres jeunes hommes de la banlieue, l’image d’un dur est un camouflage qui cache leur sentiment d’impuissance et d’émasculation ; les armes à feu représentent « le respect ». Comme Kherbi le soutient, « la violence est l’expression d’une souffrance qui se cache derrière des apparances arrogantes » (18). Paradoxalement, la violence de ces films reflète la violence de nos sociétés et, en même temps, l’encourage. C’est comme mettre de l’huile sur un feu.

Quelques critiques maintiennent que, contrairement à leurs homologues maghrébins, les réalisateurs blancs des films de banlieue aux années 90 avaient tendance de ne pas explorer les questions de race (Tarr, 183). Mais il faut se rappeler que Vinz, comme Kassovitz lui-même, bien qu’il soit blanc, est aussi juif. Comme ses deux camarades (noir et beur), il s’appartient à un groupe qui a été victime d’un profond racisme en France. Ce fait est souligné par le juif russe, qui raconte un peu de son histoire. Les sociétés racialisées ont tendance d’essayer de séparer, d’opprimer et de marginaliser les races minoritaires. Dans un centre commercial, Vinz, Hubert et Saïd regardent un grand écran. En fait, c’est un écran composé de plusieurs écrans qui forment un quadrillage. Ensemble, ils forment une grande image, ou bien ils montrent leurs propres images, mais les images sont toujours les mêmes. D’abord on voit les images de la violence ethnique en Bosnie; puis, un reportage qui annonce que leur ami Abdel est mort ; et ensuite, le bulletin météo pour toute la France (Oscherwitz, 242-243). La juxtaposition d’images suggère que l’oppression raciale conduisant à la violence est un problème mondial. En utilisant le champ-contrechamp, la caméra nous rappelle que c’est le trio qui sont spectateurs : le juif, le noir, et le beur, qui représentent les opprimés du monde.

La scène au commissariat de police à Paris est particulièrement signifiante du point de vue de la discrimination raciale. En sortant l’immeuble d’un dealer, les trois rencontrent des policiers. Ce n’est pas par hasard que Vinz, le seul blanc, réussit à s’enfuir. Hubert et Saïd sont arrêtés et emmenés au poste de police, où ils sont victimes de violences verbales et physiques. Il n’y a pas d’accusations graves contre eux ; ils ne sont que des mannequins dans une démonstration de techniques d’interrogation sadique et de torture pour le bénéfice d’une nouvelle recrue, qui ne peut que s’étonner. Les violences et les insultes verbales qu’ils subissent sont manifestement raciales. A un moment, un policier ordonne à Hubert, qui est menotté à une chaise, de ramasser un objet avec ses pieds, comme un singe. Encore, le réalisateur emphase la responsabilité des policiers de créer une atmosphère de haine et de résistance dans les cités, mais ici leur brutalité prend un aspect racial.

20 ans plus tard, les problèmes d’inégalité, de discrimination raciale, et de chômage continuent à ronger la société. A ce propos, depuis 1995, rien ne change trop (Hussey). Mais la France, comme d’autre pays, affronte aujourd’hui une nouvelle menace qu’elle n’a jamais vue auparavant. Comme un habitant de Chanteloup-les-Vignes l’explique,

En 1995, je doutais qu’un noir, un juif, et un arabe puissent être amis. Maintenant, tout est plus divisé. Et c’est à cause de l’ascension de l’islam politique dans la banlieue. Ce n’est plus seulement les jeunes contre la police ou l’État, mais aussi des jeunes qui veulent tuer des juifs et aller en Syrie (Hussey, mon tr.).

Le film La désintégration (2011) par Philippe Faucon traite de ce nouveau phénomène de terrorisme d’origine intérieure. Comme La haine, c’est l’histoire de trois jeunes hommes, nés en France d’origines maghrébines, qui habitent dans une HLM à la périphérie de Lille. Mais dans ce film la marginalisation et la discrimination en font des cibles parfaites du recrutement djihadiste. En 1995 la présence de l’islam politique était insignifiante. Les massacres de Charlie Hebdo et du Stade de France (2015) nous démontrent que tout a changé (Hussey).

Ali est citoyen et étudiant doué qui ne peut pas trouver d’emploi, à cause d’une règle tacite qui exclut les jeunes hommes arabes de la population active. Quoiqu’il ait envoyé des centaines de copies de son CV, aucun employeur ne le veut. Au commencement du film, sa sœur l’aide à améliorer son CV. « Il faut changer quelque chose ? » il lui demande avec impatience. Elle répond cyniquement, « Oui, ton nom. » Celle-ci est peut-être la ligne de dialogue la plus importante du film, parce qu’elle résume la futilité et l’injustice que vivent les jeunes français maghrébins, issues d’immigration. Cela nous montre aussi l’absolue nécessité d’une politique de discrimination positive pour aider les personnes défavorisée à gagner du terrain au marché du travail.

Les trois jeunes hommes marginaux, Ali, Nasser, et Hamza, sont approchés par Djamel, un jeune recruteur djihadiste, qui comme un tentateur patient répond à leur désillusion comme de l’huile sur un feu. « Regarde où tu vis. Tu n’a droit et accès à rien, » leur dit-il. « Liberté, égalité, fraternité, c’est pour les blancs» (Passevant). En mélangeant la vérité et des mensonges, il commence à les « dés-intégrer » et leur offrir une occasion pour se venger sur un système qui les a exclus. Il les convainque qu’ils n’ont aucun devoir de loyauté à la France, mais à l’islam radical et à une fraternité internationale de combattants musulmans.

Rachid, le frère aîné d’Ali, est un exemple d’un beur qui est complètement « intégré », la sorte que le système favorise parfois. Il parle bien le français sans accent. Il ne pratique pas sa religion. Il garde un bon emploi, il a un succès modéré, et il est fiancé à une fille blanche. Il ne comprend pas pourquoi son frère est tellement déçu. En réalité, la seule différence entre les deux c’est l’emploi.

A la fin du film, les trois sont envoyé en mission suicidaire pour attaquer le siège de l’OTAN à Bruxelles. Nasser a des doutes sur cette mission et s’enfuit au tout dernier moment, mais Hamza et Ali détonnent leurs bombes et se font tuer. La scène finale se passe dans l’hôpital où la mère d’Ali travaille comme femme de ménage. Elle regarde un reportage sur l’attente et sait immédiatement que c’est son fils qui est mort. Courant dans le couloir, elle hurle en arabe, « Ali, mon fils, ils t’ont tué ! » Le pronom ils est délibérément vague. Bien qu’Ali et Hamza aient peut-être tué et blessé beaucoup d’autres, ils sont aussi victimes : d’un recrutement manipulateur djihadiste et d’une société qui emphase l’intégration mais n’étend pas à tous ses citoyens les pleins droit de citoyenneté. C’est là que le titre du film prend son importance significative. Ali et son ami se désintègrent, littéralement en se faisant exploser, mais aussi en devenant des ennemis de l’État où ils sont nés. Mais comme le dit Faucon lui-même, « …le facteur principal n’est pas le sentiment d’exclusion mais la rencontre avec un recruteur charismatique qui tient un certain type de discours idéologique » (Kaganski).

Dans La haine on voit que le système de ségrégation raciale et économique mis en place aux années 60 avait commencé à se retourner contre le gouvernement (Vincendeau, 312). La concentration de pauvreté et de chômage dans les banlieues avait créé une situation explosive. Les films de banlieue de l’époque traitent des thèmes d’identité, de la place des jeunes gens marginalisées dans une société qui préfèrerait les oublier. Mais quand on parle des banlieues, on parle d’un contexte multiethnique. Donc ces films sont aussi, dans une certaine mesure, des films de race et d’ethnicité. C’est certainement le cas avec La haine. De plus, comme film, La haine est un pont entre deux genres, le réaliste et l’esthétique. Il nous montre avec un réalisme brutal la sombre réalité de la vie en banlieue. En même temps, Kassovitz utilise des symboles visuels pour lier l’histoire aux plus grands thèmes de la souffrance et de l’injustice humaines.

Dans La désintégration Faucon met cette histoire à jour pour une société en crise. 16 ans plus tard, le trio multiethnique de La haine devient maintenant trois beurs, encore sans emploi et furieux, mais maintenant victimes d’un embrigadement salafiste. L’atmosphère de marginalisation de la cité est devenue un terrain propice pour le terrorisme d’origine intérieure. Les jeunes hommes de La haine, qui voulaient se venger sur la police et doivent utiliser une arme volée, sont maintenant bien approvisionnés en armes et en munitions et se sont complètement retournés contre l’Ouest comme ennemi de leur religion. L’influence de Hollywood et de hip-hop a été remplacée par une autre forme d’endoctrinement, plus violent, plus insidieux, qui rejette l’influence corruptrice du pouvoir occidental et le considère comme obstacle à leur liberté.

« Jusqu’ici, tout va bien. » Ignorer les cris des pauvres entraîne de lourdes conséquences pour la France, car « l’important, c’est l’atterrissage. »

 

 

Sources citées

Ervine, Jonathan. Cinema and the Republic : Filming on the Margins in Contemporary France, Cardiff : University of Wales Press, 2013.

Gabon, Alain. “The Transformation of French Identity in Mathieu Kassovitz’s Films Métisse (1993) and La Haine (1995)” in Transnational Spaces and Identities in the

Francophone World, eds. Hafid Gafaïti, Patricia M. E. Lorcin, and David G. Troyansky, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 2009, 115-146.

Hussey, Andrew. “La Haine 20 years on: what has changed?” The Observer, 3 May 2015. Web, proquest.com. retrieved 5 December 2016.

Kaganski, Serge. « ‘La Désintégration’: retour sur le film prophétique de Philippe Faucon.» Web blog. http://www.lesinrocks.com, retrieved 5 December 2016.

Kherfi, Yazid. « Repris de justesse: agir autrement face à la violence, » L’Ecole de Paris du management, 2010, No 85, 16-23.

Konstantarakos, Myrto. “Which Mapping of the City? La Haine (Kassovotz, 1995) and the cinéma de banlieue, in French Cinema in the 1990s, ed. Phil Powerie. New York: Oxford University Press, 1999, 160-171.

Oscherwitz, Dayna. “La haine/Hate: Mathieu Kassovitz, France, 1995,” in The Cinema of France, ed. Phil Powerie. New York: Wallflower Press, 2006, 237-245.

Passevant, Christiane, « La Désintégration : Film de Philippe Faucon, » Chroniques-Rebelles, 19 janvier 2012, web, chroniques-rebelles.info, retrieved 5 December 2016.

Powrie, Phil. “Heritage, History and ‘New Realism’: French Cinema in the 1990s,” Modern & Contemporary France, 6:4, 479-491.

Tarr, Carrie. “Ethnicity and Identity in the cinéma de banlieue,” in French Cinema in the 1990s, 172-184.

Vincendeau, Ginette. “Designs on the Banlieue: Mathieu Kassovitz’s La Haine (1995),” in French Film: Texts and Contexts, eds. Susan Hayward and Ginette Vincendeau, London: Routledge, 2000, 310-327.

 

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