À l’ombre de Fanon : La Bataille d’Alger de Pontecorvo dans l’optique fanonienne

Pontecorvocopyright 2016, SJ Munson

Dans son essai « L’Algérie se dévoile » (1959), écrit au plus fort de la guerre d’indépendance algérienne, Frantz Fanon (1925-1961) soutient que « le colonialisme se bat pour renforcer sa domination et l’exploitation humaine et économique. Il se bat aussi pour maintenir identiques l’image qu’il a de l’Algérien et l’image dépréciée que l’Algérien avait de lui-même » (Sociologie, 14). Comme psychiatre et révolutionnaire panafricain, Fanon s’intéresse à la psychopathologie du colonialisme et aux conséquences de la décolonisation (Fanon, Les damnés, 5-10). Pendant la Révolution algérienne, il écrivit pour le Front de Libération Nationale (FLN) et fut son principal porte-parole. Quoiqu’il n’ait pas vécu assez longtemps pour voir l’indépendance de l’Algérie (1962), ses écrits et ses analyses ont continué à inspirer des mouvements indépendantistes et des révoltes partout dans le monde et à orienter la discussion sur le colonialisme et la décolonisation.

En ce qui concerne le cinéma, après sa mort, pendant les années 60 et 70, Fanon a influencé une génération de cinéastes qui se révoltaient contre les valeurs bourgeoises et néocolonialistes de Hollywood et le modèle européen du film d’auteur, en faveur d’une réalisation plus radicale et subversive, un cinéma pour le terce monde, qui souffre encore des tyrannies économiques et militaires du néocolonialisme. Bien que le film doive beaucoup au néoréalisme italien, La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo est considérée comme un des premiers exemples de ce nouveau genre de troisième cinéma. Dans un interview, le réalisateur italien marxiste déclare que les écrits de Fanon étaient « très important » pour lui et pour le scénariste Franco Solinas (Said, Dictatorship, 24). Ce présent document vise à traiter brièvement les liens entre l’idéologie de Fanon et ce film de Pontecorvo, que Edward Said a nommé « un des grands documents de l’âge des empires » (Said, Réflections, 291, mon tr.).

Joan Mellen maintient que Pontecorvo ne partage pas l’avis de Fanon que le colonisé trouve la liberté et même sa vraie identité par la violence (24). Eid et Ghazel ne sont pas d’accord et ils citent deux des séquences les plus dramatiques du film. Au début du flashback, qui structure le film, Ali la Pointe fuit la police, qui est à sa poursuite. Un jeune homme européen, qui se tient avec ses amies au coin de la rue, lui joue un méchant tour. Il lui fait un croche-pied ; l’Algérien tombe. Momentanément sonné, Ali hésite. Il est furieux ; il réfléchit. Est-il plus important à ce moment de continuer sa fuite ou de se venger ? Il choisit le dernier et conge le pied-noir si sauvagement que le sang jaillit de sa bouche. La police arrête la Pointe. Il a perdu ce match (Eid, 154). Cependant, comme Fanon le dit :

Au niveau des individus, la violence désintoxique. Elle débarrasse le colonisé de son complexe d’infériorité, de ses attitudes contemplatives ou désespérées. Elle le rend intrépide, le réhabilite à ses propres yeux. Même si la lutte armée a été symbolique et même s’il est démobilisé par une décolonisation rapide, le peuple a le temps de se convaincre que la libération a été l’affaire de tous et de chacun, que le leader n’a pas de mérite spécial (Les damnés, 96).

Ali n’est plus un petit délinquant ; il a porté un coup important pour sa propre libération. Il a agi, comme si le visage du jeune européen représentait le système d’oppression et de mépris qui l’étrangle. En fait, le pied-noir fait trébucher l’Algérien parce qu’il appartient du ce système raciste, qui ne peut pas continue d’exister sans sa collaboration.

On peut dire aussi que le colonialisme est construit sur l’intimidation et la peur. Si une population indigène est tellement en rage qu’elle n’a plus de peur, les colonisateurs ont perdu. C’est la fin, ou plutôt le commencement de la fin. Donc cette scène est emblématique de la lutte de l’indépendance algérienne. Ici, Ali la Pointe représente sa nation dont la rage enfin l’emporte sur la peur. Dans Les damnés de la terre (1961), Fanon écrit, « La première chose que l’indigène apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser les limites. C’est pourquoi les rêves de l’indigène sont des rêves musculaires, des rêves d’action, des rêves agressifs » (58). Donc l’acte d’aggression d’Ali est aussi un acte d’autolibération.

Dans la séquence suivante, Ali est en prison (la notoire prison de Barberousse à Alger) et est témoin de l’exécution d’un codétenu. Depuis 15 ans, on connaît (en France) qu’il y eut une collusion entre le gouvernement français et l’armée pendant la bataille d’Alger (1957) pour écarter la critique. Comme dans le cas de la guerre en Irak, les dirigeants militaires ne considéraient pas les insurgés algériens comme des combattants ou des prisonniers de guerre protégés au titre des Conventions de Genève. Comme « terroristes », beaucoup furent victimes de la torture, l’exécution illégale, et la disparition forcée. Le décès fut fréquemment attribué au suicide. Par exemple, en 2001 Paul Aussaresses, un ex-officier supérieur français, a raconté dans ses mémoires qu’il avait ordonné la pendaison de Larbi Ben M’Hidi. Il ordonna qu’un autre nationaliste, Ali Boumendjel, soit jeté par la fenêtre. La cause officielle du décès des deux hommes fut le suicide (Dingeman, 49). Evidemment, malgré les révélations tardives dans les médias français (il a fallu plus de 40 ans), ces crimes de guerre ont été bien connus en Algérie, même pendant la guerre. Dans le film, par exemple, lors d’une conférence de presse, un journaliste dispute les faits suspects entourant la mort d’un détenu, qui s’est pendu dans sa cellule.

Dans la séquence en prison, le condamné hurle « Tahia el Djez-air ! » (« Vive l’Algérie ! ») alors que les gardiens de prison l’emmènent. Par l’ouverture étroite qui sert comme fenêtre, la Pointe regarde la guillotine dans la cour intérieure. Nous regardons son visage en gros plan. Quoiqu’il soit visiblement ébranlé par le spectacle horrible, il est évident qu’il se prépare pour un conflit sanglant. L’exécution violente du patriote, qui est censée de servir d’exemple et de moyen de dissuasion, a l’effet contraire sur Ali. La mort du martyr l’endurcit et renforce son dévouement à la cause. Saadi Yacef, un chef dans le FLN dont les mémoires de la guerre forment le base au film, dit dans une interview que la prison était comme « une école » de recrutement pour les jeunes hommes comme Ali. Les nationalistes algériens retenus là lui racontaient leurs souffrances et les raisons de leur détention, et la Pointe déclara qu’à sa libération il rejoindrait le FLN (Dingeman, 54). Donc le spectateur du film assiste au baptême politique ou radicalisation de la Pointe et (la caméra nous indique) peut-être des centaines d’autres détenues qui regardent par leurs fenêtres étroites. (Eid, 154). Said le résume bien que cette transformation d’Ali représente le moment de l’éveil et de l’organisation du peuple. Quand Ali, un voleur, devient « politique », c’est le signe que le processus du colonialisme est devenu intolérable et la population se trouve « transformée » (Said, Dictatorship, 24).

Fanon croit que « Les techniques vestimentaires, les traditions d’habillement, de parement, constituent les formes d’originalité les plus marquantes, c’est- à-dire les plus immédiatement perceptibles d’une société » (Sociologie, 18). Une bonne partie du film traite de ce thème du costume traditionnel, en spécifique, le rôle du voile (ou haïk) dans la révolution algérienne. Du point de vue occidental, l’aspect le plus choquant et héroïque du film est peut-être le rôle des femmes dans l’insurrection. Au commencement du film, nous voyons les femmes des insurgés seulement au fond, dans l’ombre de la lutte. C’est le voile, que les colonisateurs français avaient essayé d’éradiquer comme une maladie, qui a souvent formé un point de ralliement pour les Algériens dans l’histoire de leur colonisation. D’après Fanon, le voile constitue un obstacle frustrant au colonisateur :

L’Européen face à l’Algérienne veut voir. Il réagit de façon agressive devant cette limitation de sa perception. Frustration et agressivité ici encore vont évoluer en parfaite harmonie… C’est ainsi que le viol de la femme algérienne dans un rêve d’Européen est toujours précédé de la déchirure du voile. On assiste là à une double défloration… C’est la rage du colonialiste à vouloir dévoiler l’Algérienne, c’est son pari de gagner coûte-que-coûte la victoire du voile qui vont provoquer l’arc-boutant de l’autochtone (Sociologie, 26-29).

Paradoxalement, bien que les Européens soient tentés d’attaquer la coutume, c’est le haïk qui sert aussi à séparer les deux cultures. Selon Fanon, « Le haïk délimite de façon très nette la société colonisée algérienne » (Sociologie, 20). Une telle distinction d’habillement favorise la séparation raciale qui caractérise le colonialisme. En fait, les Européennes se trouvaient souvent mal à l’aise en présence des Algériennes dévoilées. Peut-être que la chair nue avait de dangereux relents d’égalité.

« Cette femme qui voit sans être vue frustre le colonisateur, dit Fanon. Il n’y a pas de réciprocité » (Sociologie, 26). Dans ce contexte historique, il est compréhensible que, dans le film, le voile devienne le parfait camouflage pour les Algériennes qui veulent faire entrer les armes clandestinement dans le quartier européen. « Es-tu fou ? On ne touche pas leurs femmes ! » dit un soldat à son compagnon trop zélé qui essaie de fouiller une vielle voilée. Dans la scène suivante, c’est elle qui passé un revolver à un homme algérien qui tire sur un gendarme à une terrasse de café, le tuant.

Cependant, c’est une forme de dévoilement qui est la tactique le plus meurtrière du FLN. Nous voyons trois femmes dans une chambre à coucher. C’est une scène très intime. Djamila, Zohra et Hassiba se préparent, comme trois actrices qui enfilent leurs costumes et se maquillent, mais sans gaieté, et sans parler (Solinas, 67). Une femme coupe ses cheveux courts; une autre teinte ses cheveux en blonde. Toutes mettent l’habillement européen. Finalement, elles sont prêtes, s’ayant transformé en Européennes, un déguisement qui leur permet de passer par les points de contrôle sans intimidation.

Ce dévoilement est tellement dangereux, non seulement parce que maintenant elles sont libres de poser des bombes dans le quartier européen, mais aussi parce que leur transformation mine la structure coloniale de séparation, brouillant la distinction entre les races et établissant une forme d’égalité. Encore Fanon:

Le monde colonial est un monde compartimenté. Sans doute est-il superflu, sur le plan de la description, de rappeler l’existence de villes indigènes et de villes européennes, d’écoles pour indigènes et d’écoles pour Européens, comme il est superflu de rappeler l’apartheid en Afrique du Sud (Les damnés, 46).

Donc la femme voilée et la femme dévoilée représente une opacité culturelle et politique. Comme le dit Lindsey Moore dans son article sur l’influence de Fanon sur Pontecorvo, « la mascarade européenne » et la femme voilée sont « impénétrable » ; les deux cachent quelque chose (Moore, 66, mon tr.).

Si Ali et les trois femmes représentent la cause algérienne, le colonialisme français est incarné dans le personnage du colonel Mathieu. Il convient que la plupart des rôles européens dans le film soient ceux de la police et de l’armée. Comme Fanon le dit:

Le monde colonisé est un monde coupé en deux. La ligne de partage, la frontière en est indiquée par les casernes et les postes de police. Aux colonies, l’interlocuteur valable et institutionnel du colonisé, le porte-parole du colon et du régime d’oppression est le gendarme ou le soldat (Les damnés, 47).

Comme personnage, Mathieu possède tous les attributs du général stéréotypé: Il est héros, despote, mégalomane, star, sauveur, comédien, père, et machine, un homme charismatique mais un peu déséquilibré, et d’après un critique, quelqu’un qui nous donne la chair de poule, parce qu’il a adopté une certaine logique de cruauté (Whitfield, 260). C’est lui qui apporte la torture dans son paquetage, ce que les journaux métropolitains appellent évasivement « la question ». Pauline Kael, critique de cinéma, écrit que le colonel incarne « le pouvoir inhumain et manipulateur de l’impérialisme » par rapport à « la chaleur animale des multitudes » qui s’insurgent contre leurs oppresseurs (cité en Whitefield, 260, mon tr.).

Dans la conférence de presse, Mathieu répond aux attaques des journalistes que s’ils veulent que la France reste en Algérie, il faut qu’ils acceptent « les conséquences », c’est-à-dire, la nécessité de la torture. « Le colonialisme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de raison, dit Fanon. Il est la violence à l’état de nature et ne peut s’incliner que devant une plus grande violence » (Les damnés, 61).

Si le pouvoir colonial est une république ou une démocratie, il riposte pour tenter d’écraser le mouvement d’indépendance ; il doit utiliser la force brutale—l’intimidation ne marche plus—et ce faisant, se révèle au monde (et à sa propre population) comme une brute. Une république ne peut pas être un empire sans trahir ses principes démocratiques qui en ont fait une grande nation. Un empire est un empire. Comme Fanon nous dit, les empires existent pour l’exploitation économique (et humaine) du pays colonisé. L’idée de l’empire bienfaisant est un mythe produit au grand public. C’est cette contradiction entre l’âme d’une république et un empire sans âme qui pousse l’intrigue du film et qui est toujours, pour l’Ouest, son élément perturbateur. La réalité choquante de la guerre algérienne est encore le monde où nous vivons aujourd’hui, en particulier dans le cadre de la guerre en Irak et d’autres contre-insurrections dans la région.

Dans sa réalisation, Pontecorvo nous montre son engagement à la révolution sociale radicale. L’influence de Fanon ici (dont le livre Les damnés de la terre avait été publié en 1961) sur cette génération ne peut pas être surestimée (Rich, 651, 653). Fanon souligne le rôle fondamental de la violence dans le système colonial, ainsi que dans la lutte contre le colonialisme européen (en particulier, dans l’éveil de la conscience du peuple). Pour Fanon, la violence et le terrorisme servent comme purificateur dans le processus idéologique du mouvement indépendantiste. Bien qu’il ne soit pas exactement féministe, Fanon croit que les femmes algériennes ont un rôle important dans la révolution, non seulement un rôle traditionnel de soutien, mais un rôle essentiel et héroïque (Eid, 153). Spécifiquement, le porte du voile devient, dans le film, une source de résistance anticoloniale, et de la même manière, l’imitation du style vestimentaire européen devient une subversion dangereuse de la séparation raciste du colonialisme, ainsi qu’un commentaire ironique du racisme lui-même.

 

 

 

 

 

 

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