The Christian Right and the Rise of American Fascism

by Chris Hedges

(This article, originally published by theocracywatch.org in November 2004, seems all the more prescient today.)

Dr. James Luther Adams, my ethics professor at Harvard Divinity School , told us that when we were his age, he was then close to 80, we would all be fighting the “Christian fascists.”

The warning, given to me 25 years ago, came at the moment Pat Robertson and other radio and televangelists began speaking about a new political religion that would direct its efforts at taking control of all institutions, including mainstream denominations and the government. Its stated goal was to use the United States to create a global, Christian empire. It was hard, at the time, to take such fantastic rhetoric seriously, especially given the buffoonish quality of those who expounded it. But Adams warned us against the blindness caused by intellectual snobbery. The Nazis, he said, were not going to return with swastikas and brown shirts. Their ideological inheritors had found a mask for fascism in the pages of the Bible.

He was not a man to use the word fascist lightly. He was in Germany in 1935 and 1936 and worked with the underground anti-Nazi church, known as The Confessing Church, led by Dietrich Bonhoeffer. Adams was eventually detained and interrogated by the Gestapo, who suggested he might want to consider returning to the United States . It was a suggestion he followed. He left on a night train with framed portraits of Adolph Hitler placed over the contents inside his suitcase to hide the rolls of home movie film he took of the so-called German Christian Church, which was pro-Nazi, and the few individuals who defied them, including the theologians Karl Barth and Albert Schweitzer. The ruse worked when the border police lifted the top of the suitcases, saw the portraits of the Fuhrer and closed them up again. I watched hours of the grainy black and white films as he narrated in his apartment in Cambridge .

He saw in the Christian Right, long before we did, disturbing similarities with the German Christian Church and the Nazi Party, similarities that he said would, in the event of prolonged social instability or a national crisis, see American fascists, under the guise of religion, rise to dismantle the open society. He despaired of liberals, who he said, as in Nazi Germany, mouthed silly platitudes about dialogue and inclusiveness that made them ineffectual and impotent. Liberals, he said, did not understand the power and allure of evil nor the cold reality of how the world worked. The current hand wringing by Democrats in the wake of the election, with many asking how they can reach out to a movement whose leaders brand them “demonic” and “satanic,” would not have surprised Adams . Like Bonhoeffer, he did not believe that those who would fight effectively in coming times of turmoil, a fight that for him was an integral part of the Biblical message, would come from the church or the liberal, secular elite.

His critique of the prominent research universities, along with the media, was no less withering. These institutions, self-absorbed, compromised by their close relationship with government and corporations, given enough of the pie to be complacent, were unwilling to deal with the fundamental moral questions and inequities of the age. They had no stomach for a battle that might cost them their prestige and comfort. He told me that if the Nazis took over America “60 percent of the Harvard faculty would begin their lectures with the Nazi salute.” This too was not an abstraction. He had watched academics at the University of Heidelberg , including the philosopher Martin Heidegger, raise their arms stiffly to students before class.

Two decades later, even in the face of the growing reach of the Christian Right, his prediction seems apocalyptic. And yet the powerbrokers in the Christian Right have moved from the fringes of society to the floor of the House of Representatives and the Senate. Christian fundamentalists now hold a majority of seats in 36 percent of all Republican Party state committees, or 18 of 50 states, along with large minorities in 81 percent of the rest of the states. Forty-five Senators and 186 members of the House of Representatives earned between an 80 to100 percent approval ratings from the three most influential Christian Right advocacy groups – The Christian Coalition, Eagle Forum, and Family Resource Council. Tom Coburn, the new senator from Oklahoma , has included in his campaign to end abortion a call to impose the death penalty on doctors that carry out abortions once the ban goes into place. Another new senator, John Thune, believes in Creationism. Jim DeMint, the new senator elected from South Carolina , wants to ban single mothers from teaching in schools. The Election Day exit polls found that 22 percent of voters identified themselves as evangelical Christians and Bush won 77 percent of their vote. The polls found that a plurality of voters said that the most important issue in the campaign had been “moral values.”

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Quod non fecerunt barbari… Le secret inavouable de la Renaissance

« La renaissance ne fut pas impartiale ; elle ne se contenta pas d’édifier, elle voulut jeter bas, il est vrai qu’elle avait besoin de place… » –Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, III.ii

berninVictor Hugo avait raison. La Renaissance, malgré sa passion pour la beauté, était souvent une entreprise égoïste et aveugle. Elle aimait autant démolir que construire. Il est vrai qu’elle avait besoin de place pour ses grands projets, mais à quel prix ? Paradoxalement, quoiqu’elle prétendît vénérer l’Antiquité, combien de monuments anciens et de nobles édifices furent détruits dans son sillage ? Avec de tels amis, pas besoin d’ennemis.

Dans Notre-Dame de Paris (1831), Hugo déplore la destruction du Paris médiéval, mais à Rome, la Cité éternelle, la dévastation architecturale fut rien de moins que sacrilège. Considérons le Panthéon, par exemple, ce monument du IIe siècle vénéré comme le plus beau et le plus harmonieux de l’Antiquité, son intérieur en dôme demeure toujours une merveille technique célébrant l’empire triomphant même de la gravitation. À l’origine temple païen, il est utilisé comme église depuis le VIIe siècle. Les proportions justes de sa coupole en stuc et de sa façade furent partout imitées, jamais surpassées. Évidemment, cela n’empêcha pas un pape du XVIIe siècle (Urbain VIII de la très puissante famille Barberini) de dépouiller la couverture du pronaos de ses tuiles anciennes en bronze, qu’il fit refondre en canons pour fortifier le château Saint-Ange, la forteresse papale.

Urbain était tellement expert pour pratiquer cette barbarie architecturale qu’il inspira à un graffitiste blagueur ces mots : Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini ! (« Ce que les barbares ne firent pas, le firent les Barberini ! ») Nous savons à qui attribuer ces crimes contre l’Antiquité, car Urbain avait l’habitude d’apposer son armoirie familiale (une abeille) sur toutes ses améliorations. (Il avait peut-être mauvais goût, mais il était très industrieux). Non content de cette spoliation, pour couronner le tout, ce pape fit ajouter par l’artiste Bernin, le génie de la période Baroque, deux clochers au pronaos du Panthéon que les citoyens de la commune aussitôt appelèrent  « orrechie d’asino » (oreilles d’âne). Heureusement, ces appendices gênants furent supprimés par un siècle suivant plus respectueux.

Cependant, les gaffes d’Urbain semblent légères comparées aux atrocités architecturales commises par ses prédécesseurs, tels que Jules II et Sixte V, qui, dans leur désir de glorifier la papauté (et eux-mêmes), démolirent un nombre incalculable de bâtiments antiques en réduisirent d’autres en carrières de pierre. Tout ce qui faisait obstacle fut aplati comme une hostie. L’antique basilique vaticane, l’église charmante du IVe siècle, qui avait existé pendant plus d’un millénaire, monument datant de Constantin, avec ses colonnes antiques en marbre, ses mosaïques étincelantes et ses fontaines jaillissantes fut démolie pour faire de la place à un édifice plus magnifique qui réfléchirait la gloire terrestre de l’Église de la Renaissance. Sans aucun doute ils atteignirent leur objectif et même au delà, car avec ses gigantesques mains tendues (grâce encore à Bernin), le nouvel complexe semblait être sur le point d’engloutir tout le Borgo (et tel fut presque le cas, puisque la piazza et les colonnades monumentales du Bernin exigèrent de démolir encore plus de bâtiments anciens). Et donc le colosse s’accroupit là, sur les tombes des saints et de l’Apôtre, comme si Goliath l’avait emporté et s’asseyait pour ronger goulûment les os de David.

Il est intéressant de remarquer que le premier pape qui eût l’idée de démolir la si vénérable et si ancienne basilique fut Nicolas V (1447-1455). Surnommé « le pape humaniste », peut-être le pape le plus fidèle à l’esprit de la Renaissance, il était un grand mécène des lettres et des arts classiques. Cependant, après le retour d’Avignon de la papauté, la basilique Saint-Pierre était dans un état de grande vétusté : les murs penchaient en formant des angles effrayants et les fresques étaient couvertes de poussière. Pourtant, il y aurait eu moyen de la restaurer, même au XVe siècle, si Nicolas l’avait voulu. Lorsqu’il proposa de l’araser, les fidèles poussèrent de hauts cris. C’était un sacrilège inconcevable, en considérant en particulier l’ancienneté de l’édifice (le préféré des pèlerins) et le nombre de saints ensevelis là. Même un siècle plus tard, quand la construction était encore en cours, les ouvriers arrachaient toujours des os des gravats.

En prévision de la nouvelle construction, Nicolas pilla des charretées innombrables de pierres d’un monument encore plus ancien, l’amphithéâtre Flavien, appelé aussi le Colisée. Il est ironique (ou peut-être est-ce un juste retour des choses) que ce grand projet ait finalement fourni du petit bois pour la Reforme : pour récolter des fonds pour la construction de sa nouvelle basilique, un des successeur de Nicolas, Léon X (1513-1521), autorisa la vente des indulgences à travers l’Allemagne.

La basilique Saint-Jean-de-Latran subit le même sort. C’est Sixte V (1585-1590) qui prit l’initiative de démolir le palais du Latran (la résidence des papes pendant 1200 ans) et la basilique (le premier édifice chrétien construit en Occident et « la mère » des toutes les églises de la chrétienté). Cette dernière, à l’origine commandée par l’empereur Constantin Ier à partir de 312, avait survécu aux nombreux séismes, incendies, pillages barbares, et autres restaurations toutes aussi dévastatrices, mais entre les mains tellement capables de Sixte, elle trouva enfin son maître. Une fois de plus, l’idée d’un grand projet de restauration ne lui traversa l’esprit. Conformément au plan de l’architecte baroque Borromini (cet homme dut naître dans une congère), l’intérieur est au mieux fade, les trésors de l’Antiquité basse ensevelis dans un mausolée monochrome. Les architectes de la Renaissance étaient tellement entichés du marbre blanchi des monuments antiques qu’ils oublièrent que l’ancien monde avait brillé de mille feux. Sixte daigna, au moins, préserver l’apside et le transept, qui, dans leurs vifs aspects médiévaux, tranchent sur l’ensemble comme si on renversait un pot de confiture sur une nappe blanche. Comme beaucoup d’autres mécènes de la Renaissance, Sixte avait vraiment peu de respect pour l’Antiquité. Même les colonnes massives des empereurs Trajan et Antoni, il les utilisa comme piédestaux pour les statues des saints.

Le philistinisme architectural de la Renaissance nous sert de leçon aujourd’hui, puisque nous avons trop souvent hâte de démolir le passé pour glorifier le présent. La destruction tragique de la Pennsylvania Station à New York, la magnifique gare de style Beaux-Arts dont le hall fut calqué sur les thermes anciens de Caracalla, est un exemple très représentatif. Sa démolition hâtive en 1963 fut universellement déplorée, et le labyrinthe en béton, l’hideux Madison Square Garden, qui la remplaça, est déjà actuellement destiné à la boule de démolition. Comme dit le célèbre architecte Vincent Scully, « On entrait dans la ville comme un dieu ; maintenant, on s’y glisse comme un rat. »

En énumérant les nombreuses déprédations sauvages sur la façade de Notre Dame de Paris, Hugo fait remarquer :

« Sur la face de cette vieille reine de nos cathédrales, à côté d’une ride on trouve toujours une cicatrice. Tempus edax, homo edacior. Ce que je traduirais volontiers ainsi : le temps est aveugle, l’homme est stupide. Si nous avions le loisir d’examiner une à une avec le lecteur les diverses traces de destruction imprimées à l’antique église, la part du temps serait la moindre, la pire celle des hommes, surtout des hommes de l’art. » (Notre-Dame de Paris, III.i)

 

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Stick a Fork in Me, I’m Done!

As more than half of this country is still reeling from the blow of last week’s election, I wonder just what the church has become. Trump could not have won without the help of white evangelicals, 80% of whom voted for him. All I can ask is, “Who are these people, really, and what do they want with us?”

One thing I keep hearing lately, from white people, is “Thank God it’s over!” What a selfish thing to say, but oh so revealing! Sure. It’s over for you. You’re white, and you probably voted for that guy, which means you really don’t give a tinker’s damn about the people of color in this country, or the immigrants, who are scared right now, really very scared. It’s not over for them, not by a long shot. In fact, the nightmare is just beginning. You have no idea what you have done.

No, you voted for a candidate who hates just about everything Jesus loves. You cast your vote for a guy who is openly racist, who was endorsed by the freaking KKK, for goodness sake (which, incidentally, held a victory celebration in Raleigh this past weekend)! What does that say about him? Moreover, what does that say about you and what you value? You voted for an unabashed racist, so what does that make you?

Yes, it sickened me that, living in a battleground state, I was forced to vote for someone like her just to keep someone like him out of the White House. But no matter how poor and corrupt a candidate Hillary Clinton was, and I agree she had major flaws, huuuuuge, please don’t set up that false equivalency, comparing her with that man. And please don’t use any religious language or the Lord’s name to cover up what you’ve done, stabbing your African-American and Latino and Muslim brothers and sisters in the back. A massive betrayal of everything Jesus has taught us, to love the poor, the oppressed, the stranger.

Abortion, Roe v. Wade? If you really cared about the unborn, you would see clearly that abortion rates have never declined under Republican administrations: they rose under Reagan and Bush 1, declined under Clinton, sort of flatlined under Bush 2, and resumed their decline under Obama. That’s not an endorsement of the Democratic party (I’m not a member of either), but it shows us that if we really want to curtail abortion, we need to strengthen programs that address the underlying issues, like poverty, education, and health care, not gut them. But in the end, it’s never really been about abortion, has it? All along, it’s been about white power: you’re losing it and you’re mad.

I’m sorry, there is just no excuse for this, ever. No, at the end of the day it was that old American racism that won the day. That and the promise of power. Although if you’d read your history, you’d know that outcome is never good. The church should never seek political power. It ought to content itself with having influence, a voice. Seeking power only makes us more hated (if that were now possible).

It’s been happening gradually, O white evangelicalism, this parting of the ways between you and me. Now here is the final rupture. Like many Americans, I spent 30 minutes last Wednesday morning vomiting the remains of my breakfast into the sink. Perhaps I was eliminating the last vestiges of you in my system. The mask has fallen and the world can now see your true face. You have chosen your path; I have chosen mine. May God forgive you and grant you repentance and peace. No, none of us is perfect, and yes, we’re all hypocrites in some way, but I cannot worship nor raise my biracial child in a church that is so apostate, one that worships power and cruelty, war and wealth, selfishness and…well… whiteness.

No, I’m not abandoning Jesus Christ or Christianity or the church as a whole, just one expression of it, one that I find painfully, inexpressibly horrid. So I am embarking on a journey to find something of real Christianity and real Christians, if they exist. Who knows what I may find.

But as for now, stick a fork in me, I’m done.

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Finally, A Declaration by American Evangelicals Concerning Donald Trump

“Imperfect elections and flawed candidates often make for complicated and difficult choices for Christians. But sometimes historic moments arise when more is at stake than partisan politics–when the meaning and integrity of our faith hangs in the balance. This is one of those moments,” reads a petition recently signed by leading evangelicals like the Reverends William Barber and Eugene Cho, as well as Shane Claiborne, Tony Campolo, and Ron Sider.

“We believe that the centrality of Christ, the importance of both conversion and discipleship, the authority of the Scriptures, and the ‘good news’ of the gospel, especially for the poor and vulnerable, should prevail over ideological politics, and that we must respond when evangelicalism becomes dangerously identified with one particular candidate whose statements, practice, personal morality, and ideology risk damaging our witness to the gospel before the watching world.

“We believe that racism strikes at the heart of the gospel; we believe that racial justice and reconciliation is at the core of the message of Jesus.

“We believe the candidacy of Donald J. Trump has given voice to a movement that affirms racist elements in white culture—both explicit and implicit. Regardless of his recent retraction, Mr. Trump has spread racist ‘birther’ falsehoods for five years trying to delegitimize and humiliate our first African-American president, characterizing him as ‘the other’ and not a real American citizen. He uses fear to demonize and degrade immigrants, foreigners, and people from different racial, ethnic, and religious backgrounds. He launched his presidential campaign by demonizing Mexicans, immigrants, and Muslims, and has repeatedly spoken against migrants and refugees coming to this country—those whom Jesus calls ‘the stranger’ in Matthew 25, where he says that how we treat them is how we treat him. Trump has steadily refused to clearly and aggressively confront extremist voices and movements of white supremacy, some of whom now call him their ‘champion,’ and has therefore helped to take the dangerous fringes of white nationalism in America to the mainstream of politics.”

To read more or sign the petition click here.

 

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La comédie de la fatalité : La fonction de l’Aveugle dans Madame Bovary

ingres(copyright 2016 by S.J. Munson)

Sur son lit de mort, Emma Bovary entend quelqu’un qui chante dans la rue. « L’Aveugle ! » s’écrie-t-elle, se référant au mendiant scrofuleux, un homme grotesquement défiguré, qui hantait sa vie comme un cauchemar ambulant. Il apparaît quatre fois dans la troisième partie du roman et donc semble exercer une certaine fascination sur l’héroïne et l’auteur.

A travers les siècles, les critiques se sont divisés à propos de la signification de ce personnage mystérieux et effrayante. Certains voient en lui une figure mythologique comme Némésis, la déesse ancienne de la vengeance, ou une des trois Parques. D’autres pensent qu’il représente pour Emma sa conscience, ou même sa damnation (Wetherill, 35). Un aspect important du problème réside dans la nature aux multiples facettes de l’Aveugle, c’est-à-dire, que sa fonction (et donc sa signification) n’est ni homogène ni monolithique, ou bien, qu’il n’a pas une seule signification (Aprile, 391). Beaucoup de critiques, frustrés par le manque de clarté, voient dans cette figure apparemment protéiforme une faute de composition de la part de Flaubert. Cependant, un examen plus attentif des preuves documentaires (en particulier les versions préliminaires du roman) nous montre un personnage qui, si ajouté tardivement, a été soigneusement construit (Aprile, 390). Le présent document vise à analyser comment le mendiant ténébreux fonctionne dans le texte. Nous verrons aussi comment il appartient en même temps aux tendances romantiques et réalistes de l’auteur.

Le grotesque occupe une place importante dans les travaux antérieurs de l’auteur, et Flaubert restait fasciné par le grotesque pendant toute sa vie. Comme d’autres jeunes romantiques, il avait été un disciple de Victor Hugo. Il est difficile de surestimer l’influence de Notre Dame de Paris (1831) sur le jeune mouvement. Le bossu Quasimodo, une figure grotesque, était certainement un modèle pour l’Aveugle, qui est, jusqu’un certain point, un personnage type commun dans la littérature romantique. Dans sa Préface de la pièce Cromwell (1827), qui a agi en tant que manifeste pour le Romantisme, Hugo décrit le grotesque comme l’antipode du sublime : le monstrueux, l’horrible, le déformé désignant l’inhumanité, les ténèbres, et l’abîme (Chandler, 60). Paradoxalement, Quasimodo est peut-être le personnage le plus humain du roman. Cela n’est cependant pas le cas pour l’Aveugle, qui reste une figure des ténèbres, cauchemardesque, et mystique.

En même temps, Flaubert, le fils d’un médecin, aime décrire en détail la maladie du mendiant avec un tel réalisme.

…il découvrait, à la place des paupières, deux orbites béantes tout ensanglantées. La chair s’effiloquait par lambeaux rouges ; et il en coulait des liquides qui se figeaient en gales vertes jusqu’au nez, dont les narines noires reniflaient convulsivement. Pour vous parler, il se renversait la tête avec un rire idiot ;—alors ses prunelles bleuâtres, roulant d’un mouvement continu, allaient se cogner, vers les tempes, sur le bord de la plaie vive (352).

Donc l’Aveugle est une fonction du romantisme et du réalisme de l’auteur, de même façon que le roman, et même l’auteur, sont coincés entre les deux mouvements.

La première apparition de l’Aveugle se déroule alors qu’Emma monte dans l’Hirondelle à Rouen pour revenir de son rendez-vous hebdomadaire avec Léon. Le mendiant est une curiosité régulière à cet endroit, où il peut demander l’aumône aux passagers.

Il chantait une petite chanson en suivant les voitures :

Souvent la chaleur d’un beau jour / Fait rêver fillette à l’amour

Et il y avait dans tout le reste des oiseaux, du soleil et du feuillage » (352).

C’est la première fois qu’Emma entend sa chanson, et elle est aveuglée par ses illusions après son rendez-vous avec Léon. Elle est tellement heureuse qu’elle imagine que le reste des paroles traitent du bonheur des amants. Peut-être qu’elle se souvient de sa première liaison avec Rodolphe, où « le soleil rouge se couchant… sur les branches des pommiers sans feuilles, des oiseaux se tenaient immobiles » (Chandler, 70).

L’idée que l’Aveugle représente la « conscience » ou la vérité semble bien soutenue (Dugan, Aprile). A première vue, il a l’air d’une figure prémonitoire, un avertissement qui se moque des illusions romantiques d’Emma. Il arrive au bon moment quand elle est sur le point de commencer sa descente finale et tragique dans le demi-monde de la ville. Malgré le transport de la jeune femme, ses mensonges, ses adultères, et ses dettes s’accumulent. La figure horrifiante donc apparaît comme une tête de mort pour l’avertir du danger à venir, comme pour dire, « Attention : le salaire du péché c’est la mort ». Cependant, Flaubert n’est ni prédicateur ni « moraliste » (Aprile, 391). La religion et le code moral bourgeois le répugnent. S’il juge ses personnages, c’est seulement comme les objets de son dégoût. Personne ne s’échappe à son mépris. Pour lui, Emma Bovary est une figure aussi ridicule à cause de ses illusions qu’Homais pour sa vanité. Il faut approfondir l’analyse ; on doit continuer à tirer le fil.

Michael Williams fait valoir l’argument que le mendiant représente « le chien du destin », et pour vrai dire, les actions et les descriptions du personnage ont beaucoup de langage canin : il roule les yeux, tire la langue, renverse la tête, et les narines reniflent comme un chien (Williams, 55). La ressemblance est frappante mais aussi appropriée si l’on considère qu’un chien est souvent une métaphore du paria, celui qui est rejeté, exclu de la société. Bientôt, Emma, accablée par son endettement, jouera ce rôle quand toutes les portes sont fermées à elle et elle découvre la sensation d’être mendiante.

Il est signifiant que la voix de l’Aveugle, qui ressemble au hurlement d’un chien, a un effet profond sur Emma. Il y a quelque chose dans la voix du malheureux, comme un cri de l’abîme, qui curieusement fait écho chez elle. Donc si elle a peur, ce n’est pas seulement à cause de la laideur de la créature. Elle reconnaît dans la voix du fou la grande tristesse de sa propre vie, un vide qu’elle a essayé de remplir avec le plaisir et les délices de l’amour, mais qui n’est jamais satisfait. Ici, Flaubert dévoile la condition humaine qui désire constamment et qui ne se contente jamais, une faim bien illustrée (et satirisée) par la petite « comédie » de l’Aveugle, qui

…s’affaissa sur ses jarrets, et, la tête renversée, tout en roulant ses yeux verdâtres et tirant la langue, il se frottait l’estomac à deux mains, tandis qu’il poussait une sorte de hurlement sourd, comme un chien affamé (390).

Face à cet abîme, Emma est frappée d’horreur, mais aussi de fascination, et donc Flaubert établit un lien entre les deux personnages, tellement différents à leur apparence physique.

Il est plus étonnant que, de sa première rencontre avec le malheureux, Emma commence à lui ressembler de plus en plus, comme si son impureté intérieure transformait son apparence physique. « Elle était debout ; ses grands yeux enflammés le regardaient sérieusement et presque d’une façon terrible. Puis des larmes les obscurcirent, ses paupières roses s’abaissèrent… » (368). Les yeux « enflammés » et les « paupières roses » nous rappellent des deux orbites ensanglantées du malheureux.

Le mendiant apparaît encore juste après que Emma a encouragé Léon de détourner de l’argent à son étude : « Une hardiesse infernale s’échappait de ses prunelles enflammées, et les paupières se rapprochaient d’une façon lascive et encourageante… » (387). Donc on comprend que l’apparence du mendiant représente l’apparence intérieure d’Emma, son cœur qui est tellement corrompu de la cupidité et de la luxure. A chaque apparition du pauvre, Emma ne s’est pas encore repentie, et donc elle assume de plus en plus ces caractéristiques physiques.

Enfin, à la mort d’Emma, le mendiant apparaît encore (il est venu pour le remède que M. Homais lui a promis), et nous entendons sa chanson, qui, paradoxalement, n’est pas un requiem pour les morts, mais une petite ballade lubrique, complètement inappropriée pour un lit de mort. La chanson se moque des derniers sacrements de l’église et le réconfort que Emma a reçu, de la même manière qu’Emma dépose un baiser passionné sur le crucifix. Donc l’auteur ne lui donne ni dignité ni repentance ; elle semble mourir comme elle a vécu, une hédoniste et une voluptuaire dont son idole est l’amour. Ici Flaubert se permet de faire un pied de nez final à l’église et à ce qu’il considère la moralité bourgeoise, en ridiculisant la conversion facile de l’héroïne.

La scène de mort est la première fois qu’Emma entend cette chanson dans son intégralité, et nous trouvons qu’elle se trompait de ses éléments romantiques.

Souvent la chaleur d’un beau jour / Fait rêver fillette à l’amour. / Pour amasser diligemment / Les épis que la faux moissonne, / Ma Nanette va s’inclinant / Vers le sillon qui nous les donne. / Il souffla bien fort ce jour-là, / Et le jupon court s’envola ! (420).

Les paroles parlent, pas d’une liaison romantique, mais d’une humiliation publique, et peut-être, par inférence, une perte de virginité. Le langage de récolte (faux, moissonne) aussi est ironique et opportun en ce sens qu’il parle de la mort.

En plus, dans son agonie finale, elle roule les yeux, tire la langue, et halète comme un chien. Sa transformation est complète. Elle est devenue l’Aveugle, la même créature dont elle a tellement peur. Même après sa mort, alors que les liquides corporels figent, « un flot de liquide noire » sort de la bouche du cadavre, « comme un vomissement » (426). Cela nous rappelle des liquides coulants sur le visage du mendiant.

Il est étonnant que, au lieu d’un râle d’agonie, l’acte final d’Emma soit le rire : « Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement » (420). Trop tard, Emma réalise que pendant tout ce temps elle a été le dindon de la farce, le jouet du Destin. Donc l’Aveugle finit par représenter finalement le néant ou la futilité qui est, pour l’auteur, l’existence humaine. Si le mendiant symbolise la vérité, c’est une vérité toute à fait nihiliste. Il est en effet le crâne grimaçant sous le masque de la vanité et de l’hypocrisie humaines, et il se moque de l’illusion de la liberté individuelle.

Flaubert croyait en un fatalisme qui est « la Providence du Mal », un pessimisme tout à fait enraciné dans son expérience amère. « Je nie la liberté individuelle parce que je ne me sens pas libre, » écrit-il à un ami. Dans une autre lettre, il dit, « …à qui la faute ? au hasard !  à cette vieille fatalité ironique ». Et encore, « …pourquoi nos caractères et nos idées se heurtent-ils toujours ? Il y a là quelque chose qui ne dépend pas de nous, et qui est amèrement fatal » (Correspondance, I.240, I.319, II.325, II.36).

Pourquoi le mendiant harcèle-t-il Emma jusqu’à la mort ? Williams a raison de prétendre que la créature hideuse représente ici une sorte de force aveugle et menaçante comme le Destin. On pense aux mots finals de Charles qui, en rencontrant Rodolphe après la mort d’Emma, dit que « C’est la faute de la fatalité » (445). C’est tout à fait Flaubert et son ironie de mettre une telle énonciation signifiante dans la bouche d’un personnage tellement obtus comme Charles Bovary. En effet, on est tenté de l’écarter entièrement, comme Rodolphe qui le considère de mauvais goût. Mais on pense aussi aux paroles finales nihilistes de Macbeth :

La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien — qui se pavane et s’agite durant son heure sur la scène — et qu’ensuite on n’entend plus ; c’est une histoire — dite par un idiot, pleine de fracas et de furie, — et qui ne signifie rien…

C’est peut-être cette tendance nihiliste de Flaubert qui le mène à commencer et à terminer cette histoire par l’enfance et la mort de Charles, au lieu de celles de l’héroïne éponyme. La présence du Destin au lit de mort est renforcée dans les yeux de l’héroïne, qui « …commençait à disparaître dans une pâleur visqueuse qui ressemblait à une toile mince, comme si des araignées avaient filé dessus ». C’est le fil de vie qui est en train d’être coupé (Engstrom, 494).

Cependant, ce n’est pas seulement le Destin ou la fatalité qui harcèle la jeune femme, parce que le mendiant est aussi un symbole de la mort. Un chien hurlant est souvent le héraut de la mort, comme le prêtre Bournisien le maintient. Bargues-Rollins voit en cette connexion un chien funeste comme Cerbère, le chien à trois têtes qui garde l’entrée d’Hadès. Flaubert avait utilisé cette métaphore dans son première Education Sentimentale (1845) (Bargues-Rollins, 199). Williams maintient que c’est le chien du Destin. Mais certainement, il serait difficile de nier que les deux sont liés, puisque la mort est le destin des mortels.

On doit finir par examiner le rôle comique du mendiant. La comédie peut servir comme un miroir qui réfléchit la folie de l’humanité ou de la société. L’Aveugle est une figure comique ou burlesque, un pantomime, qui se moque en particulier (d’une manière macabre) de l’aveuglement d’Emma et d’Homais. En s’identifiant à lui, Emma aussi devient de plus en plus une figure comique, le jouet du Destin. Avant sa première rencontre avec le pauvre homme défiguré, Emma va à la « rue de la Comédie, chez un coiffeur, se faire arranger ses bandeaux. »

Elle entendait la clochette du théâtre qui appelait les cabotins à la représentation ; et elle voyait, en face, passer des hommes à figure blanche et des femmes en toilette fanée, qui entraient par la porte des coulisses (351).

On pense ici aux représentations allégoriques médiévales de la Vanité ou de la Maison de l’Orgueil. Le rire final d’Emma est comme « le rire idiot » du mendiant, et dans cette connexion Flaubert nous faire un clin d’œil que le destin final des hommes est ridicule, comme une comédie.

Dans le chapitre III.vii, encore au départ de l’Hirondelle, Homais, qui l’a rencontré auparavant, fait semblant de ne pas reconnaître le mendiant pour qu’il puisse donner publiquement son diagnostic experte et prétentieux. Après avoir débité une liste de termes obscurs médicaux, le pharmacien, qui n’a jamais reçu son diplôme et qui pratique illégalement la médicine, conseille au pauvre de prendre seulement « de bon vin, de bonne bière, de bon rôti » (390). Ensuite, Homais ouvre sa bourse, lui donne un sous et demande qu’il rende la monnaie, après quoi Hivert lui dit, « Eh bien, pour la peine, tu va nous montrer la comédie ». Apparemment, la comédie de la vanité et de la fausse générosité de M. Homais ne suffit pas. Le pantomime (du chien affamé) qui s’ensuit nous rappelle qu’Homais aussi a une soif insatiable de reconnaissance de la même manière qu’Emma désire l’amour.

L’aveugle a son apparition finale dans le dernier chapitre du roman, où nous trouvons que Homais a lancé une campagne ridicule dans la presse contre le malheureux. Après une longue lutte, le pharmacien réussit à le faire enfermer dans un asile. A un niveau superficiel, la créature représente un danger pour Homais professionnellement, puisqu’il a menacé de révéler l’échec du traitement médical du pharmacien. Homais se compromet beaucoup dans cet affaire, se révélant comme méchant et vaniteux, et nous voyons son hypocrisie et sa motivation, qui est toujours l’autopromotion. Donc le dernier acte de l’Aveugle c’est de crier que le roi est nu, la faillite absolue de la morale et du simulacre bourgeois que Homais représente. Il est ironique que ce soit le mendiant seul qui n’est pas trompé. Il est aveugle, mais il n’est pas sans voir. Le reste de la société est aussi aveuglé et hypocrite qu’Homais, donc le pharmacien doit rend un service public en se débarrassant de cette peste qui ici représente la conscience et la vérité (Dugan, 11).

Il y a pourtant quelque chose de plus profond, de plus menaçant dans ce combat entre ces deux ennemis. Madame Bovary est morte, tuée par le chien funeste qui l’harcelait. Maintenant, c’est à Homais, le gardien de la morale bourgeoise, d’occire la bête qui représente une fatalité sans signification, une mort sans sens. C’est à cause de cette condition humaine, pour laquelle il n’a pas de remède, que le pharmacien persécute si intensément le pauvre diable (Bargues-Rollins, 201). En recevant la croix d’honneur, Homais reçoit aussi un répit temporaire dans ce combat à mort. Le prix représente le triomphe temporaire de la médiocrité et de l’hypocrisie sur la mort et le néant, une lutte ridicule au mieux. Le monstre a été enfermé dans un asile, mais il n’a pas été détruit. Il vit toujours. Bargues-Rollins le bien dit :

Si le diable existe pour Flaubert, il se confond avec Yuk [le serviteur de Satan dans Smarh, une œuvre antérieure de l’auteur], le dieu du grotesque, de la Réalité, celui qui rit de la bêtise humaine et son acharnement à se cacher la vérité que nous enseignaient les vieilles danses macabres  (B-R, « Vertiges », 341).

Peut-être est-il excessif d’imposer une telle structure allégorique sur l’histoire.

Il est difficile de chercher des conclusions nettes dans un roman Flaubertien, et on se demande si c’est la bonne voie, particulièrement puisque l’auteur lui-même n’y croyait pas : « L’ineptie consiste à vouloir conclure. Nous sommes un fil et nous voulons savoir la trame… Oui, la bêtise consiste à vouloir conclure… Contentons-nous du tableau, c’est ainsi, bon » (Correspondance, I, 679-680). Comme Wetherill le soutient, il est possible que les gens intelligentes puissent interpréter l’Aveugle différemment. Mais la figure semble avoir tellement de significations différentes qu’il est possible aussi que le mendiant n’ait pas de signification absolue. Une telle confusion ou frustration peut nous mener à l’impression que la vie est absurde et dénue de signification, une vision du monde qui est typique de Flaubert (Wetherill, 35-36,42). Il est clair que l’on doit se méfier de faire des conclusions précises. Il est peut-être plus prudent de contempler le tableau, de considérer les nombreuses facettes, et d’apprécier les divers éléments, et toujours d’en trouver de nouveaux.

En créant un personnage dont la signification est tellement difficile à préciser, Flaubert se rebelle contre la tradition romantique présentée de façon éloquente par Hugo dans la préface de Notre Dame de Paris: c’est-à-dire, que l’auteur doit transformer ses personnages en symboles :

Dès qu’il faut dépasser la <chose vue> ou le tableau de genre, il ne sait faire avancer ses créatures qu’en leur faisant incarner des symboles, ou en les soumettant à des ressorts qui sont ceux du roman le plus romanesque, du mélodrame le plus mélodramatique (Hugo, xxviii).

Chez Hugo, les symboles ont une valeur fixe ; ils invitent l’interprétation (Wetherill, 41). Par contre, Flaubert se donne beaucoup de mal pour cacher les significations en les multipliant. En examinant les versions préliminaires du roman, on remarque que la figure de l‘Aveugle évolue en complexité et aussi en obscurité, comme si l’auteur essayait de couvrir ses traces. Comme Max Aprile l’explique, « Trop de clarté aurait pu lui enlever beaucoup de sa puissance évocatoire et même contredit d’une certaine façon ce que l’Aveugle était supposé représenter » (Aprile, 390).

Nous avons parlé du caractère canin du pauvre homme, qui semble évident, et de son identification avec Emma, qui ouvre de nombreuses pistes de signification. Selon une critique, « Plus qu’un miroir de la conscience d’Emma, l’Aveugle est son  <double > ». Ils sont tous les deux aveugles et mendiants, les victimes de la fatalité, ainsi que monstrueux (l’homme physiquement et la femme moralement) (Bargues-Rollins, 118, 202). Comme la jeune fille dans la chanson érotique du pauvre homme, Emma aussi rêve de l’amour, mais elle se retrouve humiliée, débauchée, réduites à la mendicité (Williams, 59).

Doering probablement a raison dans sa proposition que Flaubert, en découvrant que le romantisme n’etait qu’une illusion, a tourné vers le réalisme, pour trouver ensuite que la réalité aussi était vide et dénue de sens et les êtres humains étaient bêtes et idiots (Doering, 1). C’est la raison pour laquelle il choisit un idiot aveugle pour hanter son roman. Flaubert était romantique par nature, et donc sa désillusion était violente et amère, d’où le pessimisme sombre et le mépris qui dominent Madame Bovary.

Les thèmes principaux du roman—en particulier l’auto-tromperie, l’hypocrisie, l’ennui, les illusions romantiques, l’adultère, la mort dans la vie—tous sont dévoilés en présence de cette figure sombre qui semble représenter en même temps la conscience, la vérité nue, le Destin, la fatalité, l’ironie, la moquerie, la mort, et le néant. Il est difficile de nier que l ‘Aveugle soit « le personnage clé » du roman (Bargues-Rollins, 199).

 

Sources Citées

Aprile, Max. (1976). L’Aveugle et sa signification dans Madame Bovary. Revue    d’Histoire   littéraire de la France, 76e Année, No. 3, 385-392.

Bargues-Rollins, Yvonne. (1988). Vertiges et vestiges de la danse macabre dans l’œuvre de Flaubert. Nineteenth-Century French Studies, 16:3-4, 329-343.

Bargues-Rollins. (1988). Le pas de Flaubert : une danse macabre. Paris : Honoré Champion.

Bart, Benjamin F. (1967). Flaubert. Syracuse : Syracuse University Press.

Brown, Frederick. (2006). Flaubert. New York : Little, Brown & Co.

Caldwell, Roy Chandler, Jr. (2000). Madame Bovary’s Last Laugh. French Forum, 25:1, 55-74.

Carlut, Charles. (1968). La correspondance de Flaubert : étude et répertoire critique. Columbus : Ohio State University Press.

Doering, Bernard. (1981). Madame Bovary and Flaubert’s Romanticism. College Literature, 8:1, 1-11.

Dugan, Mary. (1980). L’Aveugle et la conscience dans Madame Bovary. Chimères, 14:1, 5-14.

Engstrom, Alfred G. (1949). Flaubert’s Correspondence and the Ironic and Symbolic Structure of Madame Bovary. Studies in Philology, Jan, 1949, 470-495.

Flaubert, Gustave. (1980) Correspondance. Paris : Editions Gallimard, vols. I-III.

Flaubert, Gustave. (2001). Madame Bovary. Ed. Thierry Laget. Paris : Editions Gallimard.

Gothot-Mersch, Claudine. (1974). La description des visages dans Madame Bovary. Littérature, No. 15, Modernité de Flaubert, 17-26.

Hugo, Victor. (1961) Notre Dame de Paris. Ed. M.-F. Guyard. Paris : Editions Garnier Frères

Wetherill, P.M. (1970). Madame Bovary’s Blind Man : Symbolism in Flaubert. Romantic Review, 61:1, 35-42.

Williams, Michael V. (1987). The Hound of Fate in Madame Bovary. College Literature, 14:1, 54-61.

Wood, James. (1999). How Flaubert Changed Literature Forever. New Republic, Jan 18, 1999.

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Is Kaepernick Right?

Jon Schwarz at The Intercept published this response to the Kaepernick controversy. While I had read the unsung stanzas of our National Anthem before, I had not understood the context of the verses about the death of runaway slaves. And it’s an eye-opener. Read it for yourself. It’s important that we understand the back story of our national icons and symbols. (Personally, I’ve always thought “America, the Beautiful” would have been a better choice.)

Update:  The Intercept has published a follow up to this article giving more evidence of the racist underpinnings of our National Anthem. A fascinating read.

 

 

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La francité et l’altérité : Turquerie et moquerie dans Le Bourgeois gentilhomme

moliere1(Copyright 2016 by S. J. Munson)

Dans son étude marquante sur l’orientalisme, Edward Said soutient que, pour l’Europe, l’Orient est non seulement la source de sa civilisation et de ses langues et « son adversaire culturel », mais aussi une image constante de l’altérité. L’Orient, dit-il, aida de définir l’Occident, en constituant son image et sa personnalité contrastées.[1]

A la fin du quatrième Acte du Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière, il y a une « cérémonie des Turcs » qui, à première vue, ne semble que se moquer des coutumes et de la culture de l’Orient ottoman. Depuis sa première représentation, la pièce continue à attirer d’interminables spéculations sur l’origine et la signifiance de cette turquerie. Le présent document vise à examiner le texte de la pièce dans son contexte historique afin de explorer le rôle signifiant de l’altérité dans l’auto-définition française. Nous verrons aussi que la satire de la cérémonie turque a un double objectif : la moquerie d’un ennemi, ainsi que des critiques de la société française contemporaine.

Par turquerie on entend la mode orientaliste populaire dans l’Occident pendant le XVIe à XVIIIe siècles, qui imitait des aspects culturels turcs : en particulier dans la musique, l’architecture, les autres beaux-arts, et la mode. Avec l’arrivée d’une amélioration de relations politiques et commerciales entre la France et la Sublime Porte au XVIe siècle, l’appétit français pour les produits turcs et pour les récits des aventuriers explosa.[2] C’était pendant une époque d’exploration où les européens commençaient à se définir par rapport à un Nouveau Monde et l’exotique. Les grandes civilisations de l’Orient—la Chine, l’Inde, et l’Empire ottoman—exerçaient depuis longtemps en Europe une fascination particulière comme l’Autre ultime. Comme le plus proche, le Turc vint à constituer un Autre plus familier, en alliant dans l’imagination populaire l’opulence et le barbarisme, la volupté et la sauvagerie. En résumé, malgré cet attrait irrésistible, l’Ottoman servait comme une image photographique négative, assumant tout ce que les Français pensaient qu’ils n’étaient pas.[3] En même temps, les Français se sentaient inférieurs aux Turcs, qui les surpassaient au niveau de pompe et d’apparat. Pour l’Europe en général, longtemps habitué à se battre entre eux, l’Empire ottoman représentait la seule menace militaire externe, et pour la France, un obstacle obstiné à son hégémonie politique et culturelle.

Comme création artistique, Le Bourgeois gentilhomme de Molière est profondément enraciné dans les événements diplomatiques et sociaux de la fin du XVIIe siècle. La pièce fut représentée pour la première fois le 14 octobre 1670 au Château de Chambord, où le Roi chassait, avec Molière dans le rôle de M. Jourdain et Lully le compositeur dans celui du Grand Mufti. Le moment n’aurait pas pu être mieux choisi.

L’automne précédent, Suleyman Aga, l’ambassadeur turc, se présente à la cour. Le Roi Soleil donne un grand festin, un gala somptueux où il essaie d’éclipser la gloire de la cour ottomane :

…le Roi y [sur un trône d’argent] paraissait dans toute sa majesté, revêtu d’un brocart d’or, mais tellement couvert de diamants, qu’il semblait qu’il fut environné de lumière, en ayant aussi un chapeau tout brillant, avec un bouquet de plumes des plus magnifiques.[4]

Cependant, le Roi est ses nobles n’auraient pas dû se donner de peine, car « l’ambassadeur » déçu leurs atteints à tous les niveaux et les surprit en ayant monté sa propre mascarade. Il ne s’habilla pas comme prévu (il portait un manteau simple de laine) et refusa de s’incliner devant le Roi. Au lieu de cela, il exigea que Louis se soit levé pour honorer son Maître le Sultan.[5] De plus, Suleyman Aga se révéla pas comme un diplomate de haut rang, mais comme un officiel mineur. Et comme si cela ne suffisait pas comme insulte, il fournit la preuve de son mépris à l’égard de la cour française lorsqu’il fit remarquer que le cheval de son Maître était mieux caparaçonné que le Roi français dans toute sa gloire. D’après Laurent D’Arvieux (1635-1702), marchand et linguiste qui, comme interprète, fut témoin de cet incident diplomatique entier :

Tout ce qu’on avait préparé pour frapper les yeux de l’Ambassadeur ne les frappa point. On remarqua qu’il sortit avec un air chagrin de ce qu’on ne lui avait pas accordé tout ce qu’il avait demandé. Il s’était mis en tête que tout ce superbe appareil n’avait été étalé que pour braver en quelque sorte le faste ottoman, et il crut s’en venger en ne jetant pas les yeux dessus. On avait même observé la même chose dans ses domestiques, à qui on prétendait qu’il avait défendu de rien regarder.[6]

Le Roi, sa fantaisie turque en ruines, humilié devant sa cour par un humble fonctionnaire étranger sans titre, n’avait que peu d’options diplomatiques au mieux. Il commença par bannir Suleyman Aga de Versailles à Paris, où l’envoyé s’installa et immédiatement brilla en société en introduisant le café aux élites, servi par ses domestiques en costumes ottomanes.

La deuxième option que sa Majesté choisit était la même arme que le Maître de philosophie prend dans la pièce pour se consoler et se venger contre ses ennemis:

Jourdain : Ah ! monsieur, je suis fâché des coups qu’ils vous ont donnés.

Maître de philosophie : Cela n’est rien. Un philosophe sait recevoir comme il faut les choses, et je vais composer contre eux une satire du style de Juvénal, qui les déchirera de la belle façon (II.iv.3-7).[7]

Encore D’Arvieux, un spécialiste de l’Orient, nous donne un témoignage de la commande du Roi :

Sa Majesté m’ordonna de me joindre à Messieurs Molière et Lulli pour se composer une pièce de théâtre où l’on pût faire entrer quelque chose des habillements et des manières des Turcs. Je me rendis pour cet effet au Village d’Auteuil, où M. de Molière avoit une maison fort jolie. Ce fut là que nous travaillâmes à cette pièce de Théâtre… Je fus chargé de tout ce qui regardoit les habillements, les manières des Turcs… Je demeurai huit jours chez Baraillon le maître tailleur, pour faire les habits et turbans à la Turque…[8]

Ce n’était pas par hasard que Louis choisit un satiriste et un spécialiste des choses turques pour exécuter cette petite drôlerie, et sans regarder à la dépense. Il n’appela ni Corneille ni Racine. La comédie peut être bien plus coupante et mortelle que la tragédie. En exerçant leur commission royale, Molière et D’Arvieux étaient astucieux ; ils surent d’où le vent soufflait et interprétèrent correctement le mandat du Roi. La pièce ne serait pas seulement un divertissement des turqueries pour une cour déjà repue. Sa Majesté était en quête de sang. Donc par turquerie il voulait dire la moquerie. Louis se vengerait, et rira bien qui rira le dernier. Louis le moqué deviendrait Louis le moqueur.

Dans cette pièce la turquerie est gardée en réserve comme dénouement, et la première cible turque est Suleyman Aga lui-même, qui pendant son séjour tomba amoureux d’une bourgeoise Parisienne. La liaison provoqua beaucoup de remous dans la capitale, incitant un journaliste à composer en vers,

L’envoyé de la Porte ici

Ayant rencontré dans Issi

Entre les belles de Lutèce

Qui le lorgnaient illec sans cesse

Une brune dont l’œil fendant

A sur les cœurs grand ascendant,

Se fit informer en peu d’heure

Des qualité, noms et demeure

De ce charmant Objet Bourgeois.

Ensuite comme un franc Turquois,

Il la fit marchander au père,

Sans en faire plus de mystère,

Pour la conduire au Grand Seigneur ;

L’assurant qu’elle aurait l’honneur

De recevoir de sa Hautesse

Le cher signal de sa tendresse :

C’est, cela s’entend, le mouchoir

Qui veut dire : « Bonjour, bonsoir.

Je désire, ô belle pouponne,

Que vous joignant à ma personne,

Nous puissions faire à communs frais,

Un petit sultanin tout frais. »

Mais le bourgeois tout en colère

Luy respondit : lere lan lere.[9]

En lisant ce poème, nous nous rappelons immédiatement de la scène dans la pièce où le bourgeois Jourdain vend sa fille pour un titre :

Covielle : Vous savez que le fils du Grand Turc est ici ?

Jourdain : Moi ? Non.

Covielle : Comment ! Il a un train tout a fait magnifique : tout le monde le va voir, et il a été reçu en ce pays comme un seigneur d’importance.

Jourdain : Par ma foi, je ne savais pas cela.

Covielle : Ce qu’il y a d’avantageux pour vous, c’est qu’il est amoureux de votre fille.

Jourdain : Le fils du Grand Turc ?

Covielle : Oui ; et il veut être votre gendre…et pour avoir un beau père qui soit digne de lui, il vous faire Mamamouchi, qui est une certaine grande dignité de son pays (IV.v.45-54,84-86).

Dans le poème et la scène ci-dessus, une fille reçoit une demande en mariage par un imposteur : Suleyman Aga, le faux-ambassadeur, et Cléonte déguisé en Turc. Nous supposons du poème que le père de la bourgeoise s’opposa habilement au mariage de sa fille pour motifs religieux ou culturels (peut-être il ne voulait pas que sa fille soit voilée et vive dans un sérail). Par contre, dans la pièce le marchand Jourdain n’a pas de scrupule à immoler son enfant sur l’autel de sa vanité. Elle n’est que de marchandise. L’idée d’un tel mariage le flatte, correspond bien à son ambition, et devient l’appât qui fait avancer l’intrigue.

On croit que même le vain titre mamamouchi est calqué sur celui de l’envoyé turc : Muta Feraca. Personne à la cour, même un interprète versé en turc comme D’Arvieux, ne savait la signifiance de ce titre, mais ils soupçonnaient que c’était sans valeur.[10] (En réalité, c’était simplement son nom : Suleyman Aga Moustafa Raca.) Le nom mamamouchi fut inventé par le dramaturge (avec l’aide évidemment du linguiste D’Arvieux), et il est probablement basé sur des mots arabes (ma menou schi) qui veulent dire avec à-propos « bon à rien », une belle récompense pour une telle dupe.[11]

Molière continue par ridiculiser l’étiquette (ou l’arrogance) de la Sublime Porte. Dans son Journal (1686), le chevalier Jean Chardin (1643-1713), voyageur et écrivain, note que l’ambassadeur français à la Sublime Porte « …fit sa harangue, qui dura près d’un quart d’heure. Elle ne servait de guère, car l’Interprète n’en expliqua que le sens au Vizir, et en peu de parole, et le Vizir dit en deux mots au Grand Seigneur».[12] De façon similaire, le valet Covielle (déguisé « en voyageur ») interprète les mots du fils du Sultan (Cléonte, son maître), au grand étonnement de Jourdain :

Cleónte : Bel-men.

Covielle : Il dit que vous alliez vite avec lui vous préparer pour la cérémonie, afin de voir ensuite votre fille et de conclure le mariage.

Jourdain : Tant de choses en deux mots ?

Covielle : Oui, la langue turque est comme cela, elle dit beaucoup en peu de paroles (IV.vi. 14-20)

Ici, Molière jette des doutes sur l’intégrité des truchements dans la cour ottomane, des interprètes qui étaient normalement des tierces parties pas très fiables et toujours veillant à leurs propres intérêts. D’après D’Arvieux, ces dragomans étaient responsables de la plupart des querelles entre la cour ottoman et les marchands européens.[13]

La cérémonie turque (après IV.viii), où le marchand reçoit son titre mamamouchi, peut être, dans une certaine mesure, une parodie burlesque des rites d’initiation des derviches, en particulier ceux de la réception des novices. La scène du tapis et du turban, avec la répétition du nom Alli (cousin de Mahomet et troisième khalife) sont particulièrement caractéristiques de ce rite. C’était certainement D’Arvieux qui donna l’idée au dramaturge, puisque le voyageur décrit ce spectacle et d’autres dans ses Mémoires. Cependant, selon Pierre Martino (1911), les éléments de la cérémonie de Molière sont tellement variés (par exemple, les interrogations sur le caractère de l’initié, des aspects militaires, les danses, la bastonnade, et l’invocation d’Allah avec Jourdain servant comme pupitre pour le Coran), ils devront avoir leur origine dans les plusieurs voyages du chevalier à travers la région méditerranéenne (le Maghreb, l’Egypte, le Levant, et la Turquie).[14] Donc ce que nous avons devant nous est probablement plus un pastiche des éléments de divers rites religieux (ou d’autres cérémonies).

Mary Hossain (1990) raisonne bien que beaucoup de ses éléments peuvent être reliés pas aux rites musulmans, mais à la cérémonie d’initiation de l’Ordre du Saint-Sépulcre de Jerusalem, un ordre chrétien créé par Godfroy du Bouillon au terme de la première croisade (1099). Cette connexion est logique eu garde aux questions étranges concernant la religion de Jourdain et l’attention aux sectes hérétiques (« Qui star quista ? …Anabatista ? …Zuinglista ? …Hussita ? »). Les initiés dans cet ordre devaient être catholique, fournir la preuve de leur noblesse, et jurer de défendre la Terre-Sainte (« deffender Palestina ») et l’église contre les hérétiques. A la fin du rite, comme Jourdain, l’initié recevait quelques coups sur le cou avec un sabre. D’Arvieux avait été initiè pendant sa visite à Jerusalem, et selon ses Mémoires, il avait été dégouté du nombre de marchands européens (comme lui) qui se faufilaient dans l’ordre. Plus tard, quand les marchands de Marseilles s’opposèrent à sa nomination au poste d’ambassadeur à Constantinople, il se vengea en les ridiculisant dans cette pièce.[15]

La provenance kaléidoscopique de la cérémonie turque est particulièrement évidente dans les langues variées que Molière emploie dans l’Acte IV. Covielle, déguisé en voyageur, utilise les quelques mots turcs et arabes dont il dispose. Le reste est un charabia. On pourrait penser que Cléonte, qui ne possède aucune expérience en les langues de l’Orient, parlerait seulement en baragouin, mais il parvient à utiliser quelques mots turcs ou arabes élémentaires (yoc [non], salamalequi, bel-men [je ne sais pas]) que son valet lui a enseigné.

Il est ironique que la cérémonie turque elle-même ne se déroule pas en turc, mais presque entièrement en sabir, une lingua franca qui mélange l’italien, l’espagnol, et le français. Le sabir était une langue de commerce, des marins et des marchands (comme Jourdain et son père). Il se trouvait principalement dans les ports de l’Afrique du Nord. C’était aussi la langue diplomatique officielle de Tunis, et non pas celle de la Sublime Porte.

Pourquoi Molière choisit-il de faire la cérémonie en sabir ? Evidemment, c’était une langue comprise par les marchands comme Jourdain. Mais, sa compréhension n’est pas nécessaire pour l’action de cette mascarade. En fait, il n’est pas clair si le mamamouchi lui-même le comprenne du tout. En réalité, il n’est qu’un accessoire de scène. Son seul texte est « Ouf ! » (après qu’on lui a oté l’Alcoran de dessus le dos, 48). Probablement, l’auteur était préoccupé davantage par le spectateur. Donc il choisit une langue qui pouvait être compréhensible à la cour et à l’amateur de théâtre. La plupart des mots sabirs utilisés dans la scène ont ses mots apparentés en français :

Mufti : Se ti sabir,

Ti respondir ;

Se non sabir,

Tazir, tazir.

Mi star Mufti.

Ti qui star ti ?

Non intendir ?

Tazir, tazir…

Non tener honta ;

Questa star l’ultimz affronta (1-8, 63-64)

En résumé, Molière réussit à avilir l’Islam par reléguer les derviches, les muftis, et le Coran au statut d’accessoires.[16] Les langues, il les réduire aux bêtises. La provenance chrétienne de la cérémonie (l’Ordre du Saint-Sépulcre), bien que le rite soit ridiculisé, renforce le contraste entre les deux religions : être français veut dire être catholique.[17] La francité encore se définit dans le reflet de l’Autre.

Pendant l’interrogation, le Mufti demande quelle sorte d’homme est-il, ce Jourdin ?

 Mufti : Dice, Turque, qui star quista ? Anabatista ?…Zuinglista ?… Coffita ?…Hussita ? Morista ? Fronista ?…Star Pagana ?…Luterana ?…Puritana ?…Bramina ? Moffina ? Zurina ?… (10-25)

Chaque fois les turcs répondent par un « yoc (non) » retentissant. Il n’est pas étonnant que la plupart de ces noms soient des sectes protestantes. Donc ces Autres aussi sont rassemblés avec d’autres religions considérées comme païennes. Sous Louis XIV, la France devint plus xénophobe, alors qu’il essayait d’unifier le pays sous lui-même—un roi, une religion. Bientôt, il révoquera l’Edit de Nantes (1685), qui rallumera la persécution des protestants et provoquera un exode massif de ces « Autres ».

De nos jours, il semble que la cérémonie des turcs a perdu sa pertinence, comme un ajout après coup pour satisfaire l’appétit du public pour l’exotique. Mais en 1670 la turquerie était le clou du spectacle, et non seulement pour les raisons orientalistes. Les spectateurs affluèrent pour voir un parvenu recevoir sa juste punition. Louis XIV lui-même demanda et assista à sept représentations consécutives. En effet, la bastonnade que Jourdain subit de la part des faux-turcs dut provoquer un tonnerre d’applaudissements. L’envoyé arrogant avec le faux titre qui osa de ridiculiser le Roi-Soleil fut ridiculisé. Sa Majesté s’était vengé. Mais il est possible que M. Jourdain et Suleyman Aga ne soient pas les seuls arrivistes à être remis à leur place dans la pièce.

On pourrait penser que cette turquerie a peu en commun avec les deux principales thématiques de la pièce : l’ascension sociale de la bourgeoisie et le snobisme d’une aristocratie sans sou qui en fait sa proie. En réalité, la cérémonie des turques a un rôle plus intégrant dans la critique sociale de Molière. Comme marchand, Jourdain représente pour l’auteur et pour son public une classe montante et puissante. Pour la noblesse, il constitue une menace. Les postes diplomatiques étaient, pendant des siècles, réservés aux aristocrates. Mais l’établissement des relations diplomatiques entre la France et l’Empire ottoman et l’ouverture de nouveaux marchés dans la Méditerranée orientale exigeaient un nouveau genre de diplomate avec des compétences linguistique, une sensibilité culturelle, et un sens des affaires. Un de ces hommes, un Monsieur Roboly, était bourgeois et polyglotte. Colbert, contrôleur général des finances sous Louis XIV, était déterminé à enrichir le royaume en faisant avancer les intérêts commerciaux.[18] (Il était lui-même descendant d’une grande famille marchande). Pendant une longue crise diplomatique (1661-1665), Roboly fut persuadé de servir comme envoyé officiel à la Porte. Son succès provoqua des remous parmi la noblesse et la nouvelle fonction publique, mettant en question la nécessité d’une représentation aristocratique. Les Ottomans étaient moins délicats au sujet de la conscience de classe et toujours méfiant à l’idée de représentation permanente étrangère, dont l’objectif réel était l’espionnage. Ils préféraient négocier avec les marchands français, qui étaient plus coopératifs et comprenaient mieux le commerce.

Le Marseillais Laurent Arviou, marchand aventureux et linguiste était arrivée à Versailles avec un seul but : de faire fortune en s’attirant les bonnes grâces du Roi et des nobles. Il appartenait à la petite noblesse pauvre, qui, grâce à Richelieu, était désormais libre de participer au commerce.[19] Son arrivée à Versailles avait fait sensation parce qu’il vendait ce que son public brulait d’envie d’entendre : des contes émoustillants de l’Orient exotique. Il avait colporté son petit spectacle de foire, même devant le Roi qui, dans la panique de l’arrivée de Suleyman Aga, avait décidé de lui permettre à organiser la réception diplomatique. Il finit par devenir Laurent, chevalier d’Arvieux, envoyé extraordinaire à Constantinople et à Tunis, et plus tard, consul à Alger et à Alep.

Tristement célèbre pour son ascension sociale et son autopromotion éhontée, D’Arvieux faisait rire les aristocrates, même en leur donnant des frissons. Est-il aussi une cible involontaire de cette satire de Molière ? Il est bien possible, en particulier si l’on considère que l’artiste aurait pu s’irriter de la collaboration. De toute façon, il est un drôle de hasard que, dans des telles circonstances, le dramaturge choisit pour son personnage principal un marchand qui se ridiculise en essayant de monter l’échelle sociale.

Evidemment, le titre de la pièce est un oxymore, car les bourgeois gentilshommes existaient rarement, et la quête du marchand pour devenir une personne de qualité n’est qu’une chimère. Même sa richesse ne peut jamais lui acheter le titre. Il n’en était cependant pas ainsi dans le cas de D’Arvieux. A la différence de M. Jourdain, il n’y avait pas de richesse pour commencer. Mais à la fin, ses talents et sa détermination furent récompensés. Encore contrairement à Jourdain, il devint « paladin » (chevalier de l’ordre de Saint Lazare) ; il gagna son titre, mais aussi grand soit ce titre, en réalité, il n’appartiendrait jamais à la grande noblesse et resta en marge jusqu’à sa mort.

Quoiqu’il puisse paraître que Molière ici prend parti pour l’aristocratie (ailleurs il se moque de l’hypocrisie et le snobisme de cette classe dans les personnages de Dorante et Dorimène), il met son doigt sur une question sociale qui faisait peur « les gens de qualité ». Avec son titre imaginaire, Jourdain Mamamouchi est immédiatement élevé au rang précédemment impensable : le beau-père du fils du Grand Turc. Le titre, bien qu’il soit vain, représente une vraie fluidité de classe dans la culture ottomane qui menaçait l’ordre social français. Malgré tous ses défauts du point de vue français, la société turque manifestait moins de rigidité de classe et plus de mobilité sociale, par laquelle des hommes simples comme Suleyman Aga pouvaient monter plus facilement. Il n’y avait pas d’aristocratie turque à l’époque.[20] Un grand vizir avait été autrefois un vendeur de fruits, un autre un cocher. C’est ce qui constituait, pour Louis et sa cour, une vraie menace culturelle. Donc, se moquer des arrivistes comme Jourdain, Suleyman Aga, Roboly, et D’Arvieux était se moquer d’une structure qui permettait une telle ascension sociale. Nous avons ici l’Ottoman en tant qu’Autre : une image inversée qui représente exactement le contraire de l’image nationale française à cette époque (au moins une image promue par la haute société).

En même temps que la cérémonie ridiculise les Turcs, le spectacle est tellement exagéré et dépourvu de sincérité qu’il devient une parodie en soi de la fascination du public pour les turqueries. En d’autres termes, c’est ici que la moquerie se tourne pour se moquer du spectateur. De cette façon, Molière accuse la cour royale et le public d’insincérité et de superficialité. Comme Jourdain, ils sont facilement dupés, séduits par les apparences, et contents d’une sorte d’orientalisme cosmétique.[21] Une telle critique est en accord avec l’attitude que le ministre Colbert voulait cultiver envers l’Orient : une meilleure compréhension de la culture et une connaissance plus sérieuse, plus profonde de l’Autre au service de l’expansion marchande et politique de la France.[22]

Il appartient maintenant à l’interlude final, « Le Ballet des nations » (après l’Acte V), de servir comme redressement et de régler des derniers détails. Rarement joué aujourd’hui, le ballet peut sembler comme une confection superflue après le dénouement heureux de la pièce. En réalité, cet interlude joue un rôle important en réaffirmant ce qui définit la francité par rapport à l’altérité.

Au début, dans la première entrée, qui est chantée en français, on remarque le contraste entre les quatre gens « du bel air » et les deux bourgeois babillards stéréotypés. Les différences de classes sont clairement marquées. Les seuls « Autres » sont un gascon et un suisse, qui parlent français avec un accent exagéré. Ils sont ridicules, mais tolérés en marge de la société. Dans le troisième à cinquième entrées, on constate l’absence manifeste de l’Ottoman dans ce cortège coloré. Ayant été ridiculisé et jugé indigne, le Turc, l’Autre ultime, est banni en tout jamais en coulisse. Après tout, le ballet sert comme réaffirmation de ce qui est français ; l’Autre est exclu. Absent également est l’Autre primordial, l’Angleterre, l’ancien ennemi et un pays protestant. (De plus, elle tua récemment son roi.) Les seules représentées sont les trois grands pays catholiques de l’Europe occidentale (l’Espagne, l’Italie, et la France), qui partagent une histoire commune et une proximité de langues. Contrairement aux sons rauques du faux-turc dans l’Acte IV, ces sont les langues de l’amour. Après le chaos de la turquerie et de la prétension sociale de M. Jourdain, ces danses reflètent clairement les sens de l’identité française dans la pièce: une langue (le français), une religion (le catholicisme), et un ordre social, où chacun connaît sa place.

Comme cette étude l’a révélé, le théâtre peut servir en tant qu’une soupape de sécurité, un moyen culturel pour le règlement pacifique des griefs sociaux et même internationaux. Il peut être utilisé pour exposer la folie, ridiculiser l’hypocrisie, ou même façonner une identité nationale. En particulier sous le patronage royal ou de l’état, le théâtre aussi peut être un moyen subtil de contrôle social.

Comme nous l’avons vu, la première représentation du Bourgeois gentilhomme servit comme une catharsis nationale longuement attendue. A l’exception de guerre, Louis avait peu d’options pour venger sa fierté blessée. Mais les insultes publiques infligées sur sa Majesté et sa cour par un envoyé étranger devaient été sanctionnée en public. Heureusement, pour nous et pour la postérité, le Roi choisi une voie plus éclairée, celle de rire.

Louis espérait probablement que Molière le satiriste, assisté par un spécialiste des langues et des coutumes orientales, pourrait au moins remettre ce faux-ambassadeur Suleyman Aga à sa place. Entre les mains d’un génie, cet objectif fut largement dépassé, car la satire coupe sur plusieurs niveaux différents. Au niveau superficiel, la pièce se moque (particulièrement dans la cérémonie des turcs) de la cour ottomane, ainsi que sa langue, sa culture, et sa religion, tout ce qui les rend différents, non-français et d’Autres. Mais au niveau de satire sociale, Le Bourgeois gentilhomme se moque de la folie et de la vanité d’autres étrangers : des arrivistes comme le bourgeois Jourdain, Suleyman Aga, les marchands Marseillais, et même D’Arvieux, qui ne connaissent pas leur place, essayant d’être ce qu’ils ne sont pas. Ici le dramaturge pourrait être considéré comme conformiste, conventionnel, conservateur, ou même réactionnaire. Pourtant, une analyse plus attentive montre que Molière va au-délà de ces critiques sociales en attaquant la nature même de l’orientalisme du spectateur, une fascination superficielle fondée sur le divertissement.

Finalement, la pièce est une célébration de tout ce qui est français et une rejection de tout ce qui est Autre. Comme Edward Said le croyait, la culture européenne gagna « en force et en identité » en se distinguant de l’Orient. Pour bien fonctionner, l’orientalisme doit toujours tirer sa force d’une « supériorité de position ».[23] Pour Louis XIV et pour Molière, la crise diplomatique était aussi une occasion de définir davantage la francité aux dépens de l’altérité. Pour le dramaturge, et pour la cour, la langue française, la religion catholique, et une hiérarchie sociale rigide étaient les questions au centre de l’identité française dans cette époque.

 

Notes

[1] Edward W. Said, Orientalism, (New York: Vintage, 1979), 1,2.

[2] Gérard Tongas, Les Relations de la France avec l’Empire ottoman durant la première moitié du XVIIe siècle, (Toulouse: F. Boisseau, 1942), 7.

[3] Dainel Hosford and Chong J. Wojtkowski, eds., French Orientalism: Culture, Politics, and the Imagined Other, (Newcastle: Cambridge Scholar Publishing, 2010), 1.

[4] Gazette, 19 décembre 1669, p.1197, cité dans Ali Behdad, «The Oriental(ist) Encounter: The Politics of turquerie in Molière», L’Esprit Créateur, Vol. 32:3 (Fall 1992), 37.

[5]Pierre Martino, «La cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme », Révue de l’Histoire littéraire de la France, 18e année, No 1, 38.

[6] Le Chevalier D’Arvieux, Mémoires [1670], cité dans Martino, 38.

[7] Molière, Le Bourgeois gentilhomme, ed. Anne Régent, (Editions Larousse, 2007), 42.

[8] D’Arvieux, Mémoires, cité dans Michèle Longino, Orientalism in French Classical Drama, (New York: Cambridge University Press, 2002), 1.

[9] Charles Robinet de Saint-Jean, Lettres en vers: 21 décembre 1669; cité dans Martino, 39-40.

[10] Martino, 39.

[11] Molière, 104 n2.

[12] Cité en Longino, 110.

[13] Longino, 137.

[14] Martino, 40-43.

[15] Mary Hossain, « The Chevalier D’Arvieux and Le Bourgeois gentilhomme », Seventeenth-century French Studies, vol 12, no 1, 1990, 80.

[16] Longino, 143.

[17] François Karro, « La Cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme: mouvance temporelle et spirituelle de la foi », in Le Bourgeois gentilhomme: Problème de la comédie ballet, ed. by Volker Kapp, (Seattle: Biblio 17, 1991), 63.

[18] Longino, 114.

[19] Ina Baghdiantz McCabe, Orientalism in Early Modern France: Eurasian Trade, Exoticism, and the Ancien Régime, (New York: Berg, 2008), 84.

[20] Laurens, Henry. « L’Orientalisme au XVIIe et XVIIIe siècles », in L’Orient—concept et images: XVe Colloque de l’Iinstitut de recherches sur les civilisations de l’Occident moderne, 28 février 1987, (Paris: Sorbonne, 1988), 54.

[21] Behdad, 46.

[22] Paul Masson, Histoire du commerce français dans le Levant au XVIIe siècle. (Paris: Hachette, 1896), 137.

[23] Said, 3,7.

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